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Revista de artes visuales y cultura contemporánea «Makma». Entrevista realizada por Salva Torres, 2021

1- Surco viene del latín surcos, que significa la huella que deja el arado al tirar de él. También la arruga en la cara o en cualquier parte del cuerpo. ¿En tu obra tratas de ligar la naturaleza exterior, la tierra, con la propia naturaleza de los sujetos igualmente sometidos a las huellas que va dejando el paso del tiempo?

Las ondulaciones y surcos que utilizo como recurso plástico, aluden a la estructura orgánica y en constante movimiento que podemos encontrar en la naturaleza. Para reforzar esta idea, utilizo títulos que remiten a aspectos relacionados con la fenomenología del paisaje.

Al trabajar de una manera espontánea e inmediata, lo que trato es de atrapar la impronta del momento, permitiéndome vincular el resultado con el instante de la acción. Podría decirse que se trata de un instante congelado del movimiento. De este modo, además de conceptos espaciales y matéricos, introduzco la idea de tiempo en mi obra.

2- Decía Antonio Machado que para qué llamar caminos a los surcos del azar. ¿Cuánto hay de azar en tu obra?

El verso de Machado hace referencia a los exiliados que se vieron forzados a abandonar su tierra, teniendo que escoger caminos al azar, sin saber muy bien donde les llevarían.

Durante el proceso creativo, entro en un estado de concentración donde focalizo toda mi atención en la obra que voy a realizar. En este momento, una parte de mi mente está consciente, pero cuando surge la parte inconsciente, el azar cobra mayor protagonismo. Es una especie de lucha constante entre dejarse llevar, perder el control y volverlo a recuperar.

3- Surco también deriva en surcar, yendo de la tierra al mar. ¿Te interesa más, por seguir de nuevo a Machado, el camino que se hace al andar, al surcar, la superficie del lienzo, que el camino en sí?

Mi pintura tiene un carácter performativo, en el que lo importante no es solamente el resultado final, sino el proceso de ejecución. Es decir, que la gestualidad del trazo y la expresividad forman parte de la obra. La forma se genera durante el proceso, registrando los movimientos en el mismo instante de la acción, impregnando la superficie del lienzo de rastros e incisiones, y que en cierto modo evocan la idea de camino.

4- Dices entender el lienzo como un campo de energía. ¿A qué te refieres?

Tengo una manera de trabajar muy intuitiva y física, dejo que fluyan las ideas a medida que avanzo en el proceso, en una especie de acto de liberación pulsional. De este modo, la relación entre lo corporal y la superficie adquiere vital importancia. Así pues, el lienzo se convierte en un campo de energía y en un registro de mi propia presencia.

5- Te interesa fundamentalmente la fisicidad de la pintura, el cuerpo a cuerpo con ella. ¿Es una pugna por expresar las emociones humanas más elementales o es un combate de otra índole?

Como bien dices, mi interés se centra en representar el movimiento que desprende mi cuerpo durante la acción. En un sentido antropológico, entiendo el proceso creativo como una forma pura de expresión y el acto de pintar como un comportamiento inherente al ser humano, en su afán por dejar huella de su paso por el mundo. En este sentido, se podría afirmar que el arte nos humaniza y nos permite expresarnos en un lenguaje propio y exclusivo de nuestra especie.

6- En tu obra, los colores llamativos brillan por su ausencia. Sin embargo, el azul y el amarillo, en dos esculturas de la exposición, se salen de ese guion. ¿Cuál es tu relación con el color, qué le pides?

Efectivamente, no utilizo colores llamativos. Por lo general empleo pocos colores para conseguir ese grado de espontaneidad del que te hablaba. De este modo trabajo de forma más dinámica, sin que por ello me condicione o interfiera una paleta más amplia. Junto con el blanco y el negro, el azul y el amarillo, en contraste con la frialdad metálica del aluminio, son los únicos colores que he utilizado en esta serie. El azul, y más concretamente el azul ultramar, está vinculado simbólicamente al agua, al mar, y el amarillo se asocia a la luz solar. Ambos evocan aspectos vinculados a la naturaleza, aspecto que me interesa especialmente.

7- ¿La relación entre pintura y escultura en tu obra ha cambiado con respecto a trabajos anteriores? ¿En qué sentido?

Las piezas que presento en esta exposición son el resultado de la evolución de mi trabajo anterior “Noir serpentin”. “Solcs” parte de ideas similares en relación a lo orgánico y a lo sinuoso. En la nueva serie de pinturas, las composiciones son más complejas, dinámicas y con un trazo más expresivo. En cambio, con las esculturas ha sucedido algo distinto. Por un lado, he trabajado en una serie de pequeñas piezas realizadas en zinc. Estas nacen de partes recicladas de esculturas anteriores, conservando sus múltiples plegados y apariencia ondulada. Por otro lado, también he realizado una serie de esculturas de pared cuya forma es menos sinuosa y su estructura más sintética.

8- No recuerdo ahora quién decía que todo artista es el primer lector de su obra. ¿Cuando te alejas y percibes tu obra qué ves?

En mi opinión, encontrar un lenguaje con el que identificarme y que se adapte a mi personalidad resulta fundamental. A su vez, es importante para mí que el espectador sea capaz de identificarlas conmigo. Cuando me distancio y me sitúo delante de alguna de mis obras, lo que pretendo es verme reflejado en ellas. Siento cada curva, pliegue o surco como una prolongación de mí mismo.

«La línea que no cesa. Surcos que hacen mundo». Johanna Caplliure, 2021

Existe una imagen que desafía la finitud de todo límite. Una imagen que podría representar el universo, el trazo, la energía que todo mueve o la invención de un mundo. Se trata de la “línea creadora” o “línea de vida” que los pensadores Gilles Deleuze y Félix Guattari construyeron a través de sus palabras en Mille plateaux. Es decir, una línea de bifurcación incesante que se conduce sin interrumpirse llegando al pliegue de la meseta. Allí se halla el infinito. Desplegar, doblar, estirar, retirar. Mille plateaux responde a todos los paisajes del mundo. La forma fractal con la que determinan Deleuze y Guattari la línea de creación es la misma que suscita el impetuoso trazado de Juan Carlos Nadal (Alicante, 1966). Su inspiración retomaría la acción pictórica de ciertos miembros de la escuela de Nueva York en lo que se determinó, a mediados de los años cincuenta del pasado siglo XX, como expresionismo abstracto o pintura de “tipo americano”. Esta fue inscrita en la historia del arte por Clement Greenberg[1], entre algunos de los críticos garantes de esta manifestación, resaltando entre las características de definición una importante relación con la acción del artista y su gesto deliberado, su inclinación por el all over o su interés por las representaciones de los nativos originarios de los Estados Unidos como motivos evocadores. Así, mediante el empleo recurrente de trazos que permanecen grabados como las estrías en la corteza de un árbol o los surcos del discurrir del tiempo sobre la capa terrestre, en la vida natural del mundo – fuera de toda historia humana-, pero, también, en las representaciones codificadas de las primeras expresiones no escriturarias de nuestros ancestros, observamos ese linaje pictórico entre los estadounidenses y Nadal. Y, a pesar del estudio de estos elementos como parte de su formación académica, desarrollo artístico y aprendizaje simbólico -al mismo tiempo que intuitivo-, este se inclina por una tradición experiencial donde el proceso de los materiales, el trabajo en el estudio y la pulsión del momento desean concretarse como los rastros que permanecen indelebles en la naturaleza y no simplemente como un correlato de esta en el plano artístico. De esta manera, la propia naturaleza -inabarcable, desmedida, sublime y, en ocasiones, terrible- brinda a la mente del artista de un repertorio de figuras, matices y pliegues que desenvolver en sus obras. “Nous ne parlons pas d’autre chose: les multiplicités, les lignes, strates et segmentarités, lignes de fuite et intensités, les agencements machiniques et leurs différents types, les corps sans organes et leur construction, leur sélection, le plan de consistance, les unités de mesure dans chaque cas”[2]. De aquí que escala y proporción, en una tentativa de modulación, nos adviertan de la multiplicidad de las líneas de fuga y de los agenciamientos azarosos y sorpresivos que se nos ofrecen en esas figuras serpenteantes y pliegues ondulantes de las piezas del artista.

Solcs es el nombre del proyecto que Juan Carlos Nadal presenta para el Espai d’Art Contemporani, el Castell (E CA) de Riba-roja. En él la pintura y la escultura, de factura diferencial, inciden en la materialización de los procesos, en el registro del movimiento, en la evidencia de los accidentes geológicos que invocan energías subterráneas o fenómenos de la naturaleza que rescriben el paisaje, la orografía, y que, en esta ocasión, parecen ser preservados a través de la mano del artista. Toda la obra, producida entre 2020 y 2021 -salvo unos dibujos premonitorios de 2019 que conectan con su exposición anterior, Noir Serpentin (2018) en la galería Aural de Alicante-, nos colocan sobre la idea de línea como surco, como comienzo y como propio destino. Puesto que esta línea, como decíamos en palabras de Deleuze y Guattari, es fractal como las serpenteantes hendiduras en la pintura o los plegados del aluminio en las esculturas de Nadal. Pero, estas también nos evocan a la línea de la vida. Las líneas de las manos, “ma petite ligne de chance”- como tarareara Anna Karina en Pierrot le fou (1965) de Jean-Luc Godard-, marcan como surcos el camino de nuestro destino. No obstante, ni la quiromancia puede leer con exactitud cuál será nuestro porvenir, ni la geología estructural o geomorfología puede determinar el sendero que se revelará ante nuestros ojos en la lontananza. Entre azar y elección, entre cruce y línea recta, todo serpentea. Hay algo que resta en la multiplicidad del pliego donde los surcos son más profundos y al mismo tiempo cambiantes. La composición de escalas, como escamas que se superponen o incluso se atraviesan las unas a las otras en repetición, continúan con el movimiento de reconocimiento de una historia: la extracción de materia prístina que revela los estratos del paisaje y de la pintura. Unas líneas envían a las otras. Unas capas envuelven a otras. Parece que se arremolinan a instantes para no acabar de despegarse de la unión en lo múltiple. La línea de la vida. Discontinua, sinuosa y tortuosa. Pero, si en las obras no hay una historia narrativa como tal, en las sustracciones de capas en la pintura o en el desplegado de las esculturas sí permanece latente una inclinación por dotar de un nombre a estos registros a través de los títulos de las piezas. Estos son fundamentales. En ocasiones, algunos mostrándose impronunciables – véase Pahoeoe (2018), Svartifoss (2018) o Tehaupoo (2018) por tomar un ejemplo de trabajos anteriores- y que se convierten en un recurso constante, como una clave hacia un acercamiento al mundo más terrenal y matérico. Algunos hacen referencia al hecho pictórico, al pensar y actuar de la pintura: Crosshatch (2021) significa rayado en inglés y Finger Flutings (2021) es el movimiento del dedo acanalando o marcando la pintura, o los dibujos de la serie Gestures (2019) que evidencian el trazo que dibuja la acción del artista. Otros como Bolinkoba (2020) o Gorham (2020) apuntan a la vida de nuestros ancestros en época anterior a la historia. La cueva de Bolinkoba es un reconocido yacimiento arqueológico en Bizkaia, mientras la de Gorham, en el peñón de Gibraltar, señala el fin de los neandertales por el reemplazo de los humanos modernos. Ambos lugares recogerían muestras de esos gestos expresivos previos a la escritura y que conectarían directamente con ciertas formas de hacer pictóricas. En el caso de Bohai (2021) nos situaríamos ante una formación física del paisaje: el golfo de China en el mar Amarillo. Otros títulos, remiten a fenómenos de la naturaleza como el caso de Cos d’aigua (2021) donde explicita la noción referencial para las superficies acuosas de cierta extensión sobre la tierra. Seaglint (2020) son aquellos destellos que produce la luz, el sol o el brillo de la luna sobre el mar, un río, un lago o cualquier extensión de líquido transparente. O Meandres (2021) que alude a la sinuosidad de un río de la misma manera que la pieza Serpentiform (2021) o la serie de pinturas bajo el mismo nombre (2020-2021). Y, por últimos, Ones (2021) que representaría ese mismo movimiento de ondulación. No obstante, los títulos nos hacen saltar de lo simbólico a lo críptico como una presencia permanente en su obra; solo explicitándose una forma sensorialista en el terreno material de las piezas. El poder evocador de los nombres presenta los trabajos enroscados en sí mismos. Estos no acaban de desvelar las obras. Estos animan a nuestra imaginación para que transite por los diferentes senderos que dibuja la línea de creación.

[1] Greenberg escribió el ensayo titulado “American-Type Painting” en el año 1955 donde presentaba un recorrido por los orígenes, los artistas, las obras y las formas de proceder de cada uno de ellos. Este documento se constituyó como el texto capital que rendiría cuenta sobre el expresionismo abstracto.
[2] “No estamos hablando de otra cosa: multiplicidades, líneas, estratos y segmentaridades, líneas de fuga e intensidades, agenciamientos maquínicos y sus diferentes tipos, cuerpos sin órganos y su construcción, su selección, el plano de consistencia, las unidades de medida en cada caso».

Deleuze, G., y Guattari, F., Mille Plateaux, Les Éditions de Minuit, 1980, p.p- 10-11.

Solcs

Espai d’art contemporani El Castell (E CA), Riba-Roja de Túria (Valencia). 2021

«Conservar el arte contemporáneo español». Entrevista Javier Martín, 2017.

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EXPONE: JUAN CARLOS NADAL
Por Javier Martín

Juan Carlos Nadal (Alicante, 1966) inauguró el pasado 16 de marzo la exposición Ad Infinitum en la galería Karin Wimmer, en Múnich. Se podrá visitar hasta el 14 de abril.

¿A qué se debe el título de la exposición?
Ad Infinitum proviene del Latín y significa “hasta el infinito”, continuar indefinidamente, sin límite. Por tanto puede ser usada para describir  un proceso «repetitivo» sin fin y hace referencia a las formas geométricas de la naturaleza que se generan indefinidamente a modo de fractales.

¿Cómo plantea esta exposición?
En principio me planteé mostrar únicamente obra recientes, aunque tras conversar con Laura Sánchez Serrano, comisaria de la exposición, pensamos que resultaría más interesante conectarlos con trabajos anteriores, para de este modo mostrar  una panorámica más amplia de mi obra y hacer visible la evolución de la misma. Por otro lado, teniendo en cuenta que es la primera vez que expongo en Alemania, esta opción nos pareció la más oportuna.
En cuanto al desarrollo procesual, me interesa el empleo de diversas disciplinas artísticas y establecer conexiones entre ellas. Mediante este proceso de hibridación pretendo enriquecer la obra y la experiencia artística.

¿Qué puntos de convergencia y diferenciación hay entre las obras que va a exponer y las anteriores?
Como he comentado, en la presente exposición convergen planteamientos anteriores con otros de reciente creación. El desarrollo conceptual y formal de las obras fue evolucionando a medida que empecé a profundizar en las posibilidades espaciales de la propia pintura. La percepción de la naturaleza, aspectos como la climatología y el movimiento como fenómeno físico y temporal han sido una constante en el desarrollo de mi obra durante el último periodo. Inicialmente, estas referencias dieron lugar a una serie de pinturas abstractas sobre lienzo y papel, evocando aspectos relacionados con la fenomenología del paisaje.
Posteriormente, a partir de dicha serie, mi interés por explorar cuestiones relacionadas con el espacio me permitieron reflexionar sobre la propia pintura, su fisicidad y capacidad expresiva. En consecuencia, la pintura se adentra en el campo expandido y se convierte en espacial, en volumen. Estas piezas escultóricas, realizadas en aluminio o  tela conviven con la pinturas bidimensionales estableciendo un diálogo entre ellas. Por un lado, las características físicas del aluminio como material enlazan con la idea del reflejo y la luz, aspectos presentes en la naturaleza que me interesan especialmente. Por otro lado las ondulaciones y curvaturas remiten al gesto de la pintura como acción, y a su vez a la estructura orgánica y en constante movimiento de la Tierra.

¿Considera que hay buenas colecciones privadas en nuestro país?
En españa existen espacios publicos, fundaciones e instituciones con colecciones muy interesantes. En cuanto al coleccionismo privado, tambien nos encontramos con casos de colecciones que han ido consolidadándose a lo largo de los últimos años.
No obstante, opino que para promover e incentivar de una manera eficaz el coleccionismo en España, habría que mejorar algunos aspectos que considero cruciales.
En primer lugar, sería conveniente que tanto instituciones como los medios de comunicación nos dieran a los artistas españoles una mayor difusión, potenciando el valor del arte que se genera en nuestro país.
Por otro lado, es fundamental la mejora de los impuestos que actualmente están en vigor. Así, lo único que se consigue es la fuga del coleccionista, ya que las condiciones fiscales y económicas resultan mucho más ventajosas en las galerías extranjeras. Mientras no cambie dicha situación, las galerías y artistas que trabajen en nuestro país seguirán encontrándose con una situación nada favorecedora.

Noir serpentin

Galería Aural, Alicante. 2018

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Meandres

Galería 3Punts, Barcelona. 2014