Pudiera parecer ocioso anterior aquí que el concepto de “lo observable” ha sido, es –y será- objeto de ampliación por la inmensa mayoría de esa reducida pléyade –minoritaria, claro está- de artistas que se han afanado por ensanchar el campo perceptivo, fruititivo e intelectivo, de lo que comúnmente se entiende por “la realidad “. Y también sería pretencioso –como si de una idea original se tratara- subrayar en esta ocasión que la fotografía ha contribuido de manera fehaciente –y aún definitoria- a un notable desbordamiento de “lo observable”.
La peculiar poética plástica de Juan Carlos M. Nadal (Alicante, 1966), se inscribe, en mi opinión, en la orientación artística que apuntamos. Como haciendo escuchado en dictado de Susan Sontag, quiere reivindicar –a partir de la herramienta fotográfica- una dilatación del horizonte, no ya de “lo observable”, sino “de lo que tenemos derecho a observar”. Y con tal propósito, Nadal fotografía aquella “realidad” que –previa selección- recompondrá, a fin de crear una “nueva realidad”.
El procedimiento empleado no es sino la consecuencia lógica de una calculadora conceptual: fotografías que se recortan y se superponen empleando un eficaz ardid combinatorio, con la intención de lograr una composición estética que produzca un efecto sorprendente. Incursión, pues, en el recurso de la manipulación y acumulación –collage resultante hará aflorar ironías y contrastes dirigidos a impactar el ojo del espectador.
Pero no acaba en este punto la tarea –perspicaz, paciente, meticulosa- inventiva de Nadal. En su consciente asunción de laborar en pro de la “transposición de la realidad” –trabajo propio del artista que se precie-, se apresta a “incorporar” esos fragmentos fotográficos de realidad, extraídos de rostros humanos, caras de hombres y mujeres, a la “pintura”. Quiero decir con ello que tales porciones icónicas van a ser utilizadas por su autor en cuanto que “ingredientes” de lo que acabará constituyendo el “cuadro”. Tratamiento que supondrá una “otra superposición” con barnices y encolados, además del oportuno “encuadramiento” en unas estructuras de hierro oxidado. De esta forma, las franjas metálicas –que generalmente adoptan la forma rectangular, en disposiciones paralelas-, coadyuvarán a una exaltación de las recortadas imágenes fotográficas. El contraste –y la integración- operados entre el hierro y la fotografía –negros y ocres, que tapan, y resaltan también, los grises y negros de la emulsión fotográfica-, se formulará, a veces, en “juegos compensatorios” de aparición o ocultación, con un ritmo gradual que ofrecerá a la mirada el tema icónico que se ha escogido para el discurso creativo.
En el fondo, el quid de la cuestión que en la obra artística de Nadal se plantea, es una suerte mistificadora de la que –en primer momento- pudiera corregirse como “figuración” o “abstracción”. Y no sólo eso: la importancia asignada al tema de la mirada –en el caso de que nos ocupa exenta de narcisismo-, unas veces proyectada desde el “cuadro” hacia el espectador, y otras reclamando desde afuera hacia adentro la propuesta plástica ofertada, que se sirve para una aprehensión inmediata y global. Miradas que, en se reciprocidad, te penetran como intentando traspasar tus nadires más ocultos, al tiempo que –desde el desprevenido, pero pronto reactivo “yo”- intentan introducir en el cuerpo del objeto artístico el alma insaciable de la curiosidad propiciadora del goce estético y el –siempre inmarcesible- anhelo de intelección.

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… y era como si todo mi cuerpo fuese un ojo por delante y por detrás, y pudiese ver al mismo tiempo todo to que habia a mi alrededor.
Eco. U. “El nombre de la rosa”

Hay un arte secreto que permite nombrar con palabras análogas fenómenos distintos entre sí: es el arte por el cual las cosas divinas pueden nombrarse con nombres terrenales.¹ Es un secreto a voces la estrecha, ancestral y compleja relación de identidad que existe entre algo tan terrenal como el ojo y algo tan divino como la misma divinidad. De este modo, la cita inicial, pronunciada para expresar las sensaciones provocadas por el amor carnal, bien podría servir para señalar dos atributos divinos: omnipresencia y omnisciencia (verlo todo es saberlo todo, verlo todo es estar en todas partes). Así se explica, siquiera parcialmente, la representación de Dios como un triangulo equilátero con un ojo en el centro. Por contra, la divinidad es invisible (ni se puede ni se debe ver) y la vista una profanación.
Si en el principio era el Verbo lo primero que este dijo fue: hágase la Iuz. El sol dios de los egipcios -Ra- y de tantos otros pueblos. El concepto de claritas y toda la mística medieval basada en las propiedades de la luz. Luz Divina. La visión es posible gracias a la luminosidad. Desde el principio el hombre ha tenido en sus ojos la mas eficaz herramienta de conocimiento. Sistema de la visión. No es extraño que desde la mas remota antigüedad se haya intentado explicar el funcionamiento del ojo, el problema de la visión. No vamos a enumerar las innumerables teorías, por el contrario únicamente enunciaremos las tres primeras hipótesis formuladas en nuestra cultura mediterránea. Curiosamente, resumen la practica totalidad de sistemas posteriores.
Pitágoras y Euclides piensan que el ojo emite un haz de rayos que viajan por el espacio. Al chocar con los objetos se produce la visión. (Ojo-faro. Activo).
Demócrito y Lucrecio, por el contrario defienden que los objetos envían continuamente imágenes de si mismos (éidola) al espacio que los rodea. Estas imágenes entran en el ojo y se manifiestan. (Ojo-trampa. Pasivo).
Platón plantea una solución mixta. Del ojo surgen unos rayos visuales originados por una «luz interior». Fuera existe otra fuente de Iuz; el sol. Todo objeto observado e iluminado por luz solar refleja dos tipos de rayos: «físicos y fisiológicos», juntos al Ilegar al ojo producían las imágenes. (Ojo-orificio. Activo-pasivo). En ese proceso de síntesis, se concibe el ojo como un sistema ambivalente receptor y emisor a la vez, lo que se corresponde con ese carácter activo o pasivo de la vision.
Todo orificio pone en contacto dos espacios distintos. Los orificios del ser huma­ no constituyen canales de relación con el mundo exterior. Ojos, orejas, narices, boca. De todos ellos, probablemente los ojos ejercen un papel estelar. Dentro y fuera. Exterior e interior. El ojo es un lugar de intersección de dos ámbitos distintos y distantes que puntualmente, y gracias a el, se aproximan, entremezclan y fusionan.
Si tomamos el ojo como un agujero entre dos mundos, dependerá del lugar que adoptemos pare configurar un punto de vista y una actitud diametralmente opuestos.
Todo sujeto realiza acciones por activa y por pasiva. La acción del ojo, mirar, también puede ser actuante, incisiva, inquisitiva, (el ojo-faro que lanza rayos visivos) y expectante, contemplativa, furtiva (el ojo-trampa que capture las imágenes). Atravesar con la mirada (investigar) o ver a través de (espiar). Abrir de par en par la puerta y lanzarse al exterior, o quedarse detr6s mirando por el ojo de la cerradura. Este papel mediador del ojo entre realidad física y percepción interna se corresponde, por ex­tensión, con la función de lo visual como 6mbito relacional entre el hombre y el mundo.
Uno de los problemas básicos de toda cultura es posibilitar que el hombre, mediante la imagen de si mismo, sea capaz de comprender el mundo. En esos intentos de aprehensión de la realidad es necesario, pronto o tarde, desnudar el proceso mismo; cuestión especialmente acuciante cuando los fines que se persiguen son mas que oscuros. Así, en etapas de incertidumbre, donde se hace difícil buscar soluciones, y sobre todo encontrarlas, la autoreferencialidad y el análisis introspectivo son lugares comunes.
Uno de los problemas básicos de la cultura visual ha sido, es, interrogarse sobre los fundamentos mismo de lo visual. En este sentido, la reflexión sobre la mirada supone el punto de partida del trabajo reciente de Juan Carlos Nadal.
En los anos ochenta han sido numerosos los artistas que han estructurado su obra sobre la pintura misma y la misma visualidad. Sin embargo esta revisión del pasado pictórico y de Ia visualidad se ha hecho desde un distanciamiento y una perversión típica de voyeur (David Salle, Eric Fischl). Frente a esa pasividad del espectador impasible -del ver a través- se incide en la cualidad inquisitiva de la mirada -del ojo faro-, en la capacidad interrogativa de lo visual.
A partir de la fotografía -ojo mec6nico de la contemporaneidad- y mediante su integración con otros materiales (casi siempre chapas metálicas), Juan Carlos Nadal construye -en sentido figurado y estricto- su particular visión de lo visual.
Al elegir un tema recurrente -la base misma de la visualidad- se corre el peligro de caer en la repetición y el reduccionismo mas superficiales. Nadal retoma, sin embargo, una larga tradicion aportando su personal punto de vista y demostrando, una vez mas, la terrible actualidad del pasado, la rigurosa contemporaneidad de lo eterno.
Y sin mas preámbulos, le atravesó con su mirada.

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Si las artes plásticas se incluyen en el conjunto de las artes visuales no es en vano, sino porque la forma esencial de acceso por parte del ser humano es la vista. Nada tiene que extrañar, pues, que el órgano sensorial de la visión pueda ocupar por derecho propio un lugar de honor en el piano de la representación. Si to tiene el cuerpo humano en su totalidad, tanto aislado como formando grupos, no hay nada de raro, como antes lo fue el rostro -parcela­ción anatómica susceptible de originar un especifico genero pictórico- que los ojos adquieran la categoría de leit-motiv.

Si, por otra parte, desde la consideración o enfoque que entiende la obra de arte como opera aperta capaz de propiciar diversas interpretaciones en su lectura por parte del espectador, reparamos en la mirada misma de este (si bien en su implicitud fantasmagórica, pero no ausente) señalamos otro de los parámetros necesarios para entender fruitivamente la obra que Juan Carlos Martínez Nadal nos ofrece. Es decir, las distintas miradas que traidas a su particular universo plástico, según diferentes posiciones, encuadres y secciones oculares se convierten en motivo icónico que al tiempo de ejercer su «fun­ción» -ciertamente simbólicamente figurada- incorporan, en sus inductivas visual lines, las posibles ojeadas escrutadoras (observación, fijación) de quien se encara a ellas.

Cuadros, los del pintor alicantino, de los que cabe subrayar, por lo que a su plasmación pictórica se refiere: por un lado, la inclusión de registros fotográficos en su campo de intervención plástica; y, por otro, la cuidadosa es­tructuración espacial ejercida. La cual asume tanto la ortogonal red de perpendicularidad geométrica -de puridad abstraccionista- y la planimetría propia del encuadre fílmico como las sabias maneras del fotomontaje y colla­ge de vanguardista memoria. Todo ello no indica -tras contemplar el resulta­do que nuestro artista logra- melée oportunista alguna, sino que nos hallamos ante un autor joven que satisfactoriamente conoce el pasado -el inmediato artístico de buena ley- para proyectarse hacia una obra de futuro; más allá de las alegrías gozosas del garabato oportunista y del tantas veces pre­ tendidamente mamarracho pseudo-postmodernista. Nadal sabe to que quiere y experimenta el mejor camino para conseguir su objetivo. Tuve la oportuni­dad, además de observar sus cuadros, de intercambiar opiniones, y constate que efectivamente sabia lo que quería y que tal deseo no quedaba en mera intención sino que en sus obras quedaba reflejado.

Así, en alguna de estas: una mirada sesgada se proyectaba desde el fragmento espacial que, encuadrándola, encadenaba una sucesiva serie de ellos, materializados en bromuro de plata y hierro sobre chapa de hierro oxidada. En otras: los barnices transparentaban en silencio la superficie de la imagen -dispuesta en formato alargado- que, mostrando borrosa parte de su confi­guración, inducía a una recóndita y, a la vez, dinámica observación. No falta­ban otros trabajos mas complejos donde un rostro fragmentado/compuesto a guisa de puzzle y como abriéndose paso entre las planchas metálicas que si­mulaban cerrarse como compuertas sobre el potente piano-base de la imagen, nos permitían constatar, de nuevo, las buenas maneras a la hora de componer la forma y organizar el espacio autodelimitado.

También encontramos, en fin, en esta exposición citaciones de la historia de las artes plásticas, donde el ojo-mirada o el observador observado -Goya, Ingres, Agnolo di Cosimo o Bronzino, » La Gioconda «…- tuvieron un destaca­ do papel en el juego semántico-formal entre tales fragmentos de iconicidad corporal humana.

Y si la recuperación sui generis estaba presente, que no diremos de la copresencia ocular del medio fotográfico. Con su Ilegada, este se convierte -aparte de su función documental- en una especie de ancilla picturae que intentaba, en ese primer estadio, alcanzar su oportunidad artística. Algo que, como ya sabemos, ha conseguido tras muchos esfuerzos y, obviamente, por derecho propio, hacienda valer su indiscutible autonomía. Sin embargo, y dado que a estas alturas del siglo los limites disciplinares en lo artístico son traspasables y fluctúan en variadísima y osmótica reciprocidad, es por lo que -parece- no haya de extrañar a nadie -que ingenuidad- que un creador incluya, se sirva, adopte, combine… en su expresión lingüística recursos y dicción de naturaleza fotográfica, al igual que recursos y procedimientos del ám­bito escultórico. En definitiva, la pintura de Nadal consigue desde su vertiente poética y gracias a los apropiados juegos combinatorios de materias y acaba­ dos (papel, tela, planchas; lisos, rugosos, oxidados), coloraciones (acres, gri­ses, negros, blancos) la posibilidad de sugerir, evocar y provocar otros juegos: tanto de índole perceptiva como de fundamentación psicológica, por no men­tar la siempre problemática y excitante relación abstracción/figuración en el intrincado juego de ocultación/desvelamiento.

Todo quedó depositado sobre el suelo. Pedazos de papel minúsculos cohabitaban entre restos de telas semidobladas. Colillas, zapatos, herramientas, botes y clavos se habían ido anclando en este espacio; las maderas también iban perdiendo su primera función. Puñados de pigmento y polvo fue-ron la prolongación, el medio que constituía el nuevo nexo de unión.
El desorden para poder componer, constituir desde lo sedimentado o ir elevándose por las paredes, en estas los chorretones de pintura los conectaban, grafismos y restos derivados del resultado, mitad del recorrido, palabras cómplices de las obras que sobre todo fueron presente.
Contrastes tensados: orgánico-arquitectónico, ángeles irónicos de piedra que a la vez son antitesis y sinónimo de humanidad. Un desgarro oblicuo en el cuello retorcido torsionó al alado, provocando la succión de sus ojos hacia profundas cavidades. Oberturas en las bocas, y el líquido verde terroso derramase tras el impulso de la escupida; animal incalificable, necesidad de colisionar tal cúmulo de tensión mediante la acción de expulsar adoptando expresión de desequilibrio.
Versátil aparición de cumbres vaciadas de contorno, terreno escamado con alturas creadas al antojo de la marea, contrastes salinos siempre porosos. Cavernas de oquedad, lánguidas direcciones que se entrelazan, visión de tela de araña verificada desde un aumento infinito. Cubriendo las aguas profundas, presionando cualquier interior. Aspereza en las imágenes combinadas entre la disparidad. Recorridos marcha atrás donde el sabor de las épocas quedo atrapado en mi garganta, compendio de todos los sentidos.
Conformaciones vítreas, escalones, perfiles, suelos de tela, atmósfera disipada,   íntegro   expuesto   en  el   empedrado.  Recuentos del exterior, salidas encerradas, direcciones y cruces. Sórdidas estampas atrapadas, robos de realidad, mira-das atrancadas que ya no cohabitan con el viento, el sonido se extinguió y persiste el vaciado de pisadas que son pruebas de presencia inmediata. Lluvia de hastío reprobando los más rancios pensamientos fundidos por la ardiente cera negra que se multiplica y eleva las plegarias hacia su extinción.
Mis pasos derivaban en un seguimiento impuesto por esa entidad a ras de tierra; debía intentar esquivar, bucear buscando el sitio justo, pero fue imposible, seguía aplastando otras partículas mínimas. Era jugar en el aire efectuando saltos de equilibrio, como de niña cuando viví con aquella obsesión de no pisar las juntas de los bordillos en las aceras, ajustando mis pasos al antojo de las dimensiones de las piedras porque de lo contrario el hechizo se rompería, cae-ría en el precipicio y todo habría terminado. Efectivamente sucedió, un solo descuido supuso miles de estrías de vidrio batiéndose en mi contra..
Mientras tanto la provocación de oposiciones me dejan completamente fuera de lugar, me arrancan la tensión, no me conduce, se impone previamente a que lea su lectura, me impulsa a topar sobre sí. La estancia era más verdad, constituía realmente el acercamiento. Piezas de olvido que consecutivamente serían tenidas en cuenta pasando a ser remarcadas. No obstante, todo estaba allí en la prolongación de la superficie. Merecían ser observados, situados enfrente, modificar su posición y permitir que se proclamasen desde una visión marcada claramente por ojeadas nuevas reveladoras de intención.
Y por los pies fue escurriéndose gota a gota; comenzó el recuento de todas ellas omitiéndolas, únicamente iba enumerando los segundos transcurridos, midiendo en metros desde el momento que lo abandonaban hasta que oía el tibio rozar del terrazo salpicado. Tras la mil ciento diecinueve no consiguió recordar.

Pues he aprendido a contemplar la naturaleza no como en la hora de la inconsciente juventud, sino escuchando mas a menudo la callada y triste música de la humanidad.

William Wordsworth, 1803

De un tiempo a esta parte, estamos asistiendo al surgimiento de una nueva generación de creadores los cuales están haciendo del paisaje su centra de gravedad sobre el que sitúan sus discursos plásticos. Es, quizá, una vuelta hacia el paisaje, que no implica uniformidad de criterios, sino que más bien supone la presencia de esa pluralidad de intenciones que, entre otros aspectos, parece definir el panorama artístico de las postrimerías de este siglo.

Una mirada hacia atrás sin ira
El paisaje ha contado, a lo largo de la historia, con diferentes y diferenciadas interpretaciones. La pintura de paisaje es el nombre con que se designa a un genera pictórico cuyo certificado de nacimiento, según los estudiosos del ramo, data del siglo XVI -lo que no impide que se consideren antecedentes de mayor antigüedad- y que en la centuria siguiente consigue la plena autonomía y la dignidad temática. Pero las osas no debieron estar del todo claras, pues los románticos todavía tuvieron sus problemas en el reconocimiento oficial de sus interpretaciones del paisaje. En todo caso, el paisajismo deja de ser un factor de fondo, complementario de la figura, para convertirse en una entidad pictórica autónoma, tal como lo entendían Joseph Mallor William Turner (1775-1851) y Caspar David Friedrich (1774-1840),cuyo subjetivismo y contemplación de la naturaleza abrieron el camino hacia la libertad creativa y la experimentación cromática de la Escuela de Barbizon (1830), John Constable ( 1776-1837) y Jean-Baptis-te-Camille Corot (1796-1875). El paisaje ha continuado siendo motivo principal en la producción de numerosos pintores, impresionistas o machiaiolf, fueran más o menos fovistas, futuristas o dadaístas, militantes del expresionismo, el surrealismo o… la abstracción.
Sí, la abstracción. Si os acercáis a la obra de Piet Mondrian (1872-1944), observareis que, para llegar a su neoplasticimo definitivo, paso por una etapa de análisis de la naturaleza. Los
expresionistas abstractos también bebieron en fuentes naturalistas; como por ejemplo, escuchemos lo que dice Joan Mitchel (1926-1992), cuya obra ha sido presentada en el Centro Julio González del IVAM: «Mis pinturas no tratan de cuestiones artísticas. Tratan de un sentimiento que me viene dado del exterior, del paisaje. Pinto a partir de paisajes que recuerdo, que llevo conmigo…» Sus paisajes expresionistas y abstractos influyeron en algunos pintores españoles durante la década de los ochenta.
Hoy, aunque no nos vale demasiado la vieja subdivisión académica, podemos constatar que el paisaje se sigue constituyendo en el centro de atención de numerosos artistas. Pero existen muchos modos de interpretar el paisaje y ahora, entre nosotros, se esta dando una significativa pluralidad de interpretaciones. No todo es neometafísica, que también.

No todo es paisaje neometafisico
El paisaje es materia lo suficientemente dúctil como para que, con los medios heterogéneos actuales, se pueda hacer de el infinidad de interpretaciones plásticas, incluidas las neo-metafísicas.
No voy a entrar, por supuesto, en el debate histórico e inacabado en torno al concepto meta-físico (aunque, tal como están las cosas, me quedaría con la definición «un abuso del lenguaje», en algún momento sugerido por Ferrater Mora). Lo que si puede decirse es que la pintura de JCN, aunque no pertenezca a la clasificación establecida por algunos teóricos, esta próxima a la acepción metafísica, en tanto que se instala más allá de la misma física (si hemos de hacer caso a la etimología), lo cual no quiere decir otra cosa que la pintura de reverenda se mueve en unos espacios de ambigüedad capaces de generar lecturas no solo narrativas ni siquiera descriptivas.
La percepción (en el sentido antiguo de «toma de posesión de algo») de la pintura de JCN ha de transportar al espectador a un universo sugerente, polisemico, que inevitablemente le conducirá a una introspección más o menos deseada. En este orden de cosas de jugar un papel destacado la imagen paisajística reproducida borrosamente, con la decidida intención de no puntualizar detalle alguno, lo que restaría participación al contemplador quien, a partir de esa sugestión, se ve en la necesidad de completar el paisaje, aportando para ello elementos de su propio patrimonio.
Pero la obra de JCN no se reduce a una imagen, más o menos posibilitada, sino que ella se constituye en una parte del conjunto de un producto complejo de materiales y procedimientos. Si hemos hablado de fotografía, podemos hacerlo también de serigrafía y, en ultima instancia, habría que referirse también a pintura, siquiera sea en su presencia muchas veces sutil, poco espectacular, pero eficaz y necesaria para el resultado final.

Un lenguaje que es suma de lenguajes
Existe una variedad de procedi­mientos en el trabajo de JCN, situación que se repite a la hora de observar los materiales empleados: madera, metal, cristal, etc. Se trata una vez mas de establecer una amalgama de lenguajes autónomos que, en el momento de interactuar, terminan por confeccionar un lenguaje único que seria, a la postre, el lenguaje plástico del autor.
Y todo eso lleva al espectador, como ha quedado apuntado, a una introspección, más o menos deseada, es decir, a la observación de la propia conciencia con fines especulativos. ¿Y con qué se especula aquí? Yo diría que con el tiempo e incluso con el espacio. Bueno, ya sabéis que no resulta fácil separar ambos conceptos. Y aquí, en la pintura JCN, se encuentran una vez mas unidos.
Porque podría decir que, en esta obra, se instala el espacio como imagen del tiempo.
¿Y cómo es esa imagen? Ya se ha dicho: sugerente. Y la suya es una sugerencia que igual pone en funcionamiento la memoria que la intuición y la imaginación; que es una provocación que pro-cura mezclar pasado, presente y futuro.
La pintura de JNC habría que ubicarla en el contexto de la nueva pintura paisaje.
Los acentos personales de la obra de JNC parecen orientarse y encaminarnos hacia una esfericidad espacio-temporal.

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Los acertijos repiten el broma lo que en serio hacen las obras de arte. La semejanza específica con ellos consiste en que lo que ocultan  –como la carta de Poe- se manifiesta y, al manifestarse, se oculta.

Theodor W. Adorno. Teoría Estética

I.
A fuer sincero, he de confesar que cada vez me atraen más las crecientes posibilidades que ofrece el arte como genuino lugar de reflexión. Algo que sin duda, tiene mucho que ver con el hecho de que el carácter virtualmente subversivo o fundamentalmente no idéntico del arte no es nunca ajeno a que el enigma le es, de una u otra manera, siempre inherente. Inherente, incluso, hasta el extremo mismo de poder formular –de la certera mano de Th. Adorno- que “todas las obras de arte, y el mismo, son enigmas”.
Sin embargo, no por ello se tratará, ni mucho menos, de afirmar –por nuestra parte- que el enigma propio de la obra de arte consista en ser –ésta- una especie de particular rompecabezas aún –no- resuelto o en carecer –ella misma- de toda posible significación. Más bien habría que subrayar resueltamente que tal carácter enigmático no es algo externo a la obra de arte sino que, de por sí, pertenece a su misma esencia problemática. Esa es la clave auténtica de la cuestión.
Quizás por ese concreto motivo el enigma esté más allá de ser un estricto problema hermenéutico, que afecte exclusivamente al ejercicio de la crítica de arte, toda vez que “el carácter enigmático del arte sobrevive –incluso- a la interpretación que logra alcanzar una respuesta”, al no estar sólo directamente localizado en aquello que podemos experimentar en la experiencia estética. De hecho el enigma se halla inscrito en la obra de arte como lo heterogéneo, como algo siempre resistente a la interpretación y que exige y postula, más bien, el pleno desarrollo reflexivo en su entorno.
No en vano el arte siempre expresa y oculta simultáneamente. Y, por nuestra parte, somos plenamente conscientes de su carácter enigmático cuando intentamos y nos atrevemos, con insistencia, a transportar la obra hacia ámbitos donde justamente ella misma no puede explicarse, es decir, hacia el dominio de la racionalidad. Y es precisamente en esa coyuntura donde puede, al fin y al cabo, anclarse la reflexión.
¿Por qué no admitir el símil de que el arte sea un camino que corre en paralelo –con sus conexiones y múltiples convergencias- a la reflexión estética?

II.
En toda representación artística –con sus consustancial carácter enigmático- anida directamente la interpretación. Pero a su vez, y por idénticos motivos, ella misma postula y remite complementariamente al ejercicio reflexivo. Y no sólo en lo qu explicablemente respecta al proceso de la recepción, sino asimismo en aquello que hace inmediata referencia al propio proceso de su conformación artística.
No en vano la consciencia enigmática del arte despierta y acrecienta la mediación reflexiva, a la vez que claramente –en el marco de nuestra contemporaneidad- redescubrimos, de forma acentuada, las posibilidades y el singular alcance del arte como genuino lugar de reflexión.
En tal sentido, quisiéramos poner de manifiesto cómo en la práctica artística de Juan Carlos Martínez Nadal se tematiza justamente una especie de interno cuestionamiento del propio quehacer pictórico, a través del ejercicio de la representación pictórica.
Sin duda, en buena parte de la actividad artística actual se lleva a cabo un fructífero encuentro entre la memoria de las imágenes y la pluralidad de procedimientos y estrategias pictóricas, reciclada a su vez –dicha actividad creativa- con el diversificado y eficaz recurso a otros medios expresivos.
Es así como la aparente inmediatez de la práctica artística se trenza, de hecho, con la mirada histórica, a la vez que la reflexión crítica acentúa su paralela proyección sobre el propio quehacer. Sin duda, en tal coyuntura, la resultante mirada sobrecargada deviene protagonista de cuantas metamorfosis de la memoria deambulan por la escena de la representación.
En el caso de Juan Carlos M. Nadal, quizás sea la presencia directa del enigma lo que se plantea como eje representativo, encarnándose en esa persistente citación de inquietantes referentes escultóricos, extraídos del abundante repertorio iconográfico de nuestras catedrales.
Nos reencontramos así, de nuevo, con el peso de la historia rescatado de la cotidianidad arquitectónica que nos rodea. En realidad toda esa galería de figuras, que diariamente nos observan y con las que convivimos en nuestras ciudades, siempre se nos han perfilado como lo heterogéneo y lo enigmático, como la licencia –no por habitual menos misteriosa- capaz de atraer nuestra mirada y nuestros afanes interpretativos.
¿Qué mejor elemento figurativo para acentuar, con su reiterada extrapolación al medio pictórico, la tocadora presencia del enigma en el seno de la propia acción artística?
Es más, el hecho mismo de que tan a menudo sea la fotografía la que asuma a sus expensas dicha tarea de representación no hace, posiblemente, sino enfatizar el deseo de concienciarnos respecto a la presencia –reproducida- de sus huellas inmediatas, como relectura/extrapolación del enigma.
Todo un diálogo virtual se abre así –interdisciplinarmente- entre el quehacer pictórico, la arquitectura, la fotografía y la escultura, en el seno de la propia representación. Y como enlace conceptual –convertido en acicate de la reflexión estética- pasa a primer plano la conciencia del enigma que recorre el mapa de la conformación artística.
Asimismo, el tratamiento de las técnicas mixtas, o en su caso, de los acrílicos sobre tela, ayuda eficazmente –con sus ocultamientos parciales, superposiciones y veladuras- al acrecentamiento de esos efectos distanciadotes que envuelven y subrayan las sugerencias escenográficas en torno a ese espacio ocupado, donde habita el enigma, tan próximo –por otra parte- a la inquietante espiritualidad de la mirada religiosa que anida en la historia.
Posiblemente ese entronque, evidente, entre la pintura de Juan Carlos M. Nadal y sus concretas preferencias por la iconografía religiosa no haga sino incrementar la justificación de nuestras reflexiones en torno al tema del enigma. Sin embargo, nos atrevemos a sugerir –más allá de una lectura inmediatamente referencial de las conexiones entre arte y religiosidad- ese enlace autoconsciente de la propia acción artística respecto a sus consustancial carácter enigmático, tal como venimos exponiendo.
Por ello, a nuestro modo de ver, más que la escueta referencia narrativa –convertida, ciertamente, en motivo descriptivo- se impone el peso y la voluntad autorreferencial del quehacer pictórico. A ello ayuda, posiblemente, tanto el claro y generalizado ascetismo cromático que, por doquier, predomina en sus obras como algunos de los recursos compositivos, acentuadotes de la expresividad y los contrastes, tan próximos a veces al lenguaje cinematográfico en sus picados y contrapicados, en sus primeros planos y en la reduplicación de las imágenes así como en sus articulaciones espaciales.
Pero sería unilateral pasar por alto la riqueza y el cuidado interés con los que es dotado el desarrollo plástico en sus respectivos trabajos. Es ahí donde se hace evidente la autonomía y la capacidad sintetizadora del hecho pictórico, porque tanto el índice de esa posible narratividad en torno al ámbito de lo religioso, como el persistente apunte de su reflexión sobre la agudizada presencia del enigma en las manifestaciones artísticas decaerían –una y otra plenamente- de no hallarse ancladas, con total solidez, en la pertinente conformación pictórica, que nunca podrá, como tal, minimizarse en sus propios valores.
Ciertamente en ese encuentro plural de registros plásticos figurativos y conceptuales es donde se incardina, en realidad, la auténtica paradoja del ejercicio artístico, a caballo siempre entre la autonomía y la funcionalidad.
¿Acaso no es ésa otra de las relevantes polaridades en las que se inscribe y manifiesta la vocación enigmática del hecho artístico? ¿Cómo preservar, a ultranza, la autonomía del arte sin renunciar, por ello, a su posible funcionalidad?
Al fin y al cabo, igual como la vida penetra en el arte, así el arte actúa en la vida, aunque la charnela que posibilita ese complejo engranaje no deje nunca de codearse con los interrogantes que presiden sus respectivas existencias.
De hecho, cuando el enigma habita la pintura –junto a los valores plásticos que la constituyen- nunca está ausente la autorreflexión. No es vano, como ratifica Th. W. Adorno, siempre “los acertijos repiten en broma lo que en serio hacen las obras de arte”.

Ángeles irónicos de piedra que a la vez son antítesis y sinónimo de humanidad. Un desgarro oblicuo en el cuello retorcido torsionó al alado, provocando la succión de sus ojos hacia profundas cavidades. Oberturas en las bocas, y el líquido verde terroso derramase tras el impulso de la escupida: animal incalificable, necesidad de colisionar tal cúmulo de tensión mediante la acción de expulsar adoptando expresión de desequilibrio. Recorridos marcha atrás donde el sabor de las épocas quedó atrapado en mi garganta, compendio de todos los sentidos.