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Ad Infinitum (Laura Sánchez Serrano, 2017)

Ráfagas de movimiento, corrientes gestuales, paisajes de agua, humo y metal nos adentran en un realidad meditativa fundamental, más allá del ruido y del desorden. La Galería Karin Wimmer presenta del 17 de marzo al 14 de abril AD INFINITUM, una exposición comisariada por Laura Sánchez Serrano, que muestra la obra más reciente de Juan Carlos Nadal.

Juan Carlos Nadal (*1966, Alicante) parte del gesto creativo más instintivo y elemental – el giro, el pliegue – para moldear la materia y crear formas fractales que, como en la naturaleza, se repiten infinitamente. Tanto en sus esculturas como en sus pinturas y dibujos, el material deviene forma a través de trazos o movimientos espontáneos y decididos, gestos que oscilan rítmicamente entre el control fruto de la experiencia y la pérdida consciente del mismo.

Aluminio, zinc, tela, papel, carbón, esmalte o pintura quedan sometidos irremediablemente al ímpetu creador del artista, transformándose en curvas nerviosas bañadas de negro, metal y turquesa. El negro, asociado al infinito, a la nada de la que todo surge, convive con el resplandor metálico del aluminio remachado, resultado de la acción industrial del hombre, y un azul turquesa que nos traslada a las costas del mar mediterráneo, tan presentes en la biografía del artista.

Industria versus naturaleza, movimiento versus meditación. La obra de Juan Carlos Nadal nos invita a vivir una experiencia estética genuina: una danza de formas esenciales recurrentes, que se repiten en el silencio del espacio ad infinitum.

 


 

Gusts of movement, gestural currents, landscapes of water, smoke and metal that bring us into a fundamental state of meditation beyond noise and disorder. Karin Wimmer Contemporary Art presents from the 17th until the 14th of April AD INFINITUM, an exhibition curated by Laura Sánchez Serrano that shows the most recent work of Juan Carlos NADAL.

Juan Carlos NADAL (*1966, Alicante) uses the most instinctive and elemental creative gesture – turning, folding –  in order to mould the matter and creates fractal forms which, as in nature, repeate themselves indefinetely. In his sculptures, paintings and drawings, material becomes form by using spontaneous but determined strokes and movements: gestures that swing rhythmically between the control learned from experience and the conscious loss of it.

Aluminium, zinc, fabric, paper, charcoal, enamel or paint become irretrievably subjected to the creative vigour of the artist and turn into agitated curves, bathed in black, metal and turquoise. Black, associated to infinity and the nothingness from where matter emerges, coexists with the metallic glow of the riveting aluminium, the result of industrial action of human beings and a turquois blue that brings us to the coast of the mediterranean sea, so present in the biography of the artist.

Industry versus Nature, Movement versus Mediation. The work of Juan Carlos NADAL invites us to live a genuine esthetic experience: a dance of essencial forms that recur ad infinitum in the silence of space.

Pliegos de movimiento (Alicia Monteagudo, 2012)

Seis minutos no bastaron para replegar el espacio sobre sí, para empaquetar los trazos, o hacer tributo a las nubes gaseosas cuyo devenir será fijado.

Virajes múltiples y aleatorios hacen voltear los surcos, que pasarán a ser remolinos con furia de Tsunamis; girar el pensamiento, girar alrededor, girar dentro del giro, girar tanto que las constantes se acelerarán al unísono con la danza pictórica.

Ritual de movimientos corporales que alternan al límite contrarios como vacilación y decisión, o acción y reflexión. Con la tensa misión de que lo líquido no solidifique antes de tiempo, o bien, que el plano lo atraviese como siempre en diagonal.

Tras la primera epidermis habitan otros tonos: blanco, negro y bermellón, camuflados en parte por las primeras capas. Velan de forma semiausente, hasta conseguir que todo vibre, aproximándonos a la siguiente dimensión, a la naturaleza tangible.

En el intento de capturar el movimiento de la mancha sucumbe la experiencia concentrada en inmediatez. Un control poderoso del gesto y del trazo, nos sitúa en el abultamiento de los pliegues fruncidos por planos.

Formas de humo diseñadas siempre sinuosas. Volteretas de acción que, en ocasiones, se prolongan en busca de una salida del formato, agrandando lo plasmado al mundo externo, formando parte de él. Peanas que muestran el origen de las formas, que ya son obra y parte, que canjean su soporte para existir.

La luz incide del fondo, de la parte posterior, valorando el conjunto que atraviesa un laberinto apenas sin ángulos, casi sin esquinas, luz que impera de forma circular, radiando los contornos vertidos en la silueta resultante de la erosión del agua. Luz que se cuela entre las distancias no ocupadas, entre los huecos que permiten ser atravesados. Y las sombras propias se difuminan, unas veces degradadas, otras se nos presentan en primer término, de manera evidente.

La bravura espumosa de la curva irrumpía para posteriormente volver a marcharse con la misma premura que había aparecido. Resultó plenamente inundado. Repitiéndose la secuencia del qifu hasta que la marea cediera en parte.

Por otro lado, el temporal ya se había encargado de seguir su propio curso de forma análoga, aunque sucedía mucho más arriba, en las alturas extremas. Desde tierra parecía que los sucesos ocurrían de otro modo, la distancia ralentizaba la velocidad, pero no por ello eran menos ciertos.

Me preocupé de que la pintura se eternizase en la acción, mientras que la escultura se detuvo buscando un equilibrio que la sostuviese. Ella se convirtió en memoria, aún con sus inclinaciones imposibles la vida se le interiorizó. Pero lo pictórico continuó existiendo, a pesar de su bidimensionalidad.

Ráfagas (Joan Ramón Escrivà, 2012)

¿Cuándo dejaré de buscar la casa inencontrable donde respira esa flor de lava, donde nacen las tormentas, la extenuante felicidad? (…) Destruida la simetría, servir de pasto a los vientos.

René Cazelles, “De terre et d’envolée” (1953)

 

El endiablado enojo del mar no parece que fuera la causa del accidente de la fragata Medusa, el navío francés que encalló frente a las costas de África en 1816, sino la ineptitud de su capitán. Cargado de indignación y de furia, Géricault representó el infierno caníbal experimentado por sus supervivientes apiñados y hambrientos durante días sobre una barcaza improvisada hecha de troncos y cuerdas.  La balsa se mantiene a duras penas a la deriva en un balanceo de carne y muerte, entre olas y harapos de tela. La rudimentaria embarcación, en su zarandeo mortal, evidencia la metáfora de la terrible fragilidad del hombre ante la furia desatada de la bestia, aunque también -en su fantástica precariedad- la hazaña mítica de la choza primitiva. Escuchemos a Bachelard: “Así, frente a la hostilidad, frente a las formas animales de la tempestad y del huracán, los valores de protección y de resistencia de la casa se transponen en valores humanos. La casa adquiere las energías físicas y morales de un cuerpo humano. (…) Una casa así exige al hombre un heroísmo cósmico.”

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 No menos épico es el combate que se disputa en algunas mentes ante el acecho implacable de la locura. El terrible remolino del miedo, que emerge inexplicable de las entrañas del subconsciente, provoca el trastorno de pánico y éste la consiguiente distorsión de la realidad. Freud relató la historia del artista bávaro Cristóbal Haitzmann quien, durante el verano de 1677, hallándose pintando en una iglesia, fue presa de terribles convulsiones que se repitieron en días sucesivos. Interrogado por el prefecto de la localidad por el posible origen de sus males, el artista confesó que “nueve años antes, en una época de desconfianza en sus dotes artísticas y en la posibilidad de subsistir, había cedido a las sugestiones del demonio”, esto es, el desdichado y melancólico artista había acabado vendiéndole su alma al mismo diablo a cambio de su redención terrenal.

Sigmund Freud fue tajante en su diagnostico: “Haitzmann había caído en honda melancolía; se sentía incapaz de trabajar en su arte, o sin voluntad para ello, y le preocupaba amargamente la idea de una muerte próxima”.

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 Es probable que el demonio de la locura persiguiera a Jackson Pollock el día que murió estampado con su coche mientras conducía borracho. Su pintura de chorretones había sido un auténtico diluvio, un torbellino líquido, etílico, mezclado con una cierta dosis de desesperación.

Mark Rothko fermentaría sus calmos campos de color con el pecado de sus estados depresivos. Tras divorciarse de su mujer, la presión de un miserable terror cerebral le indujo a cortarse las venas en 1970.  Love is the devil.

Alguien asoció esta frase a la sinuosa vida de Francis Bacon, el genio perverso que vivió atrapado entre espejos destartalados y que acabó sus días ahogado en la angustia de su propio asma. A Bacon le falló el aire, el vendaval de sus pulmones. Quizás por los remordimientos por el suicidio de su joven amante.

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 Llegados a este punto no puedo dejar de acordarme de Strindberg, el escritor, dramaturgo, alquimista. A-tormentado alquimista. También fotógrafo y pintor. Recuerdo sus pequeños óleos de mares enloquecidos por los fuertes vientos. Los infiernos de su mente le hicieron escupir con sus manos sobre los lienzos poderosas madejas de grises y verdes empastados, pinceladas agitadas donde todo se entremezcla y diluye, lugar donde la reposada línea del horizonte bulle hasta dislocarse en vertical en busca de un cielo que arroja su furia sobre el mar. Una caótica y colosal batalla de agua y viento. Y en medio de esa inmensa (y por qué no feliz) fiesta explosiva, una bolla de color rojo se regocija a flote en su acertada levedad. Danza libre y ligera en medio de las embestidas de las olas de un cielo que ya es mar.

Y evoco las palabras del Génesis: “Diluvió por espacio de cuarenta días sobre la tierra, y las aguas, siempre en crecida, levantaron en alto el arca, que flotaba sobre las aguas. Tanto crecieron las aguas sobre la tierra que llegaron a cubrir todos los montes más altos de debajo del cielo. (…) Entonces pereció todo animal que se mueve sobre la tierra, tanto de las aves del cielo como los ganados, bestias y reptiles terrestres y todo ser humano.”

Pinturas del mundo flotante. Exposición en «pazycomedias» (Vicente Gómez, 2009)

Desde principios de los años noventa, en los que comienza su proceso creativo, la obra de Juan Carlos Nadal se caracteriza, cuando menos, por una voluntad abiertamente reconocible de modificar sus propios parámetros semánticos y estéticos en virtud de una profunda inquietud vital. Desde sus inicios, caracterizados por un fuerte componente de hibridación de lo pictórico, lo escultórico y lo fotográfico, en arquitecturas plásticas de una potentísima carga connotativa, la imagen y la mirada eran sometidas a un intenso trabajo de deconstrucción, utilizando desde el extenso terreno de la historia del arte, como en sus series sobre las Gárgolas, hasta  las referencias a la vida personal e intelectual del artista. Esa hibridación sufre su éxtasis y su catarsis, en aquellas series dedicadas a los sin techo de la Beneficencia de Alicante, donde lo fotográfico y lo objetual se convierten en dominadoras casi absolutas del espacio plástico, únicamente salpicado por el elemento pictórico para enfatizar el carácter abiertamente representativo de toda imagen.

Es por esto que pareciera sorprendente el brusco giro hacia la pura pictoricidad que marca su trabajo en el inicio del cambio de milenio; lo fotográfico y lo objetual aparecen residualmente, hasta prácticamente desaparecer del quehacer plástico; en su lugar, la referencialidad y la hibridación de lenguajes que caracterizara su trabajo anterior son sustituidos por una investigación de la potencialidad inherente al campo de la pintura mas pura, hasta elaborar un complejo trabajo plástico donde la presencia del collage es substituida por un discurso mucho mas complejo acerca de la apropiación deconstructiva  del propio collage en cuanto concepto y representación a través de la superposición de puros planos pictóricos en un ejercicio de palimpsesto continuo de diferentes planos de campos de pintura. El resultado de estos ejercicios eran piezas de pura plasticidad pictórica de una potencia visual no digerible fácilmente para espíritus delicados, pero que transcendían esa pictoricidad para formalizar cuestiones semánticas acerca de la construcción de lo pictórico y de su valor para expresar ideas como la relación entre el espacio, la arquitectura, la ciudad y el individuo.

Es por ello que “pinturas del mundo flotante”, su presente exposición, parece, de nuevo, un nuevo giro vital importante en el desarrollo y los preceptos plásticos y semánticos de Juan Carlos Nadal. La poderosa arquitectura descentrada de la cuadricula y el corte de planos pictóricos, el horror vacui, y la gigantomaquia visual, parecen recogerse en una voluntad sintética, de recesión hacia lo íntimo, de pura supeditación a la voluntad de enfatizar la calidad del puro gesto pictórico como hecho plástico y connotativo, que conecta a Juan Carlos Nadal con artistas como David Reed o Ed Moses, en su investigación del gesto como mecanismo constructivo de la arquitectura visual de la imagen. Sus ejercicios suscitan la síntesis y la contención. Como su título genérico indica, son gestos que flotan, serpentean, y se enfatizan en el puro espacio del fondo monocromo. Invitan a recrearse, a apaciguar la mirada, a flotar con ellos en ese mar monocromático de sensaciones puras, intangibles e indefinibles, que parecen el reducto propio de lo visual. Tras su trabajo anterior, Juan Carlos Nadal parece haber dado una cierta tregua al espectador, y lo invita, junto con él, a relajarse, a abstraerse, y como su título indica, a dejarse llevar, a dejarse flotar, por estas serpentinas gestuales que salpican sus últimos cuadros. Sólo puedo invitarles, como hace él, a que se dejen flotar con ellas.

Experiencias del desorden (Vicente Gómez, 2006)

La tarea del arte hoy es introducir el caos en el orden. Theodor W.Adorno, “Mínima Moralia”

Tal vez se encuentre en lo cierto Gerard Vilar1 cuando indica que la tarea del arte quizá sea señalar, en el imperio de lo racional y del perfecto orden de lo mismo —siguiendo la estela que marcara Adorno—, la irrupción del desorden;  un desorden que lleve nuestro lenguaje y nuestra experiencia hacia nuevas fronteras de nuestro conocimiento y aprehensión de la radical inconmensurabilidad del mundo de la vida y de nosotros mismos. En un tiempo como el actual, en el cual el signo de distinción parece consistir en un estado radical de entropía estética2, pudiera ser que el arte señalara un necesario espacio donde pudiera habitar un singular estado de producción de lo sublime desde la miseria  de la experiencia que caracteriza nuestro tiempo. Los mejores autores de nuestra época son, quizá, aquellos que, de un modo singular y mediante la consecución de una experiencia estética, han sido capaces de aludir a lo indeterminado de nuestro momento y a la radical necesidad expresiva del ser humano por continuar intentando articular —como describiera  Adorno— lo inarticulado, lo disparatado, lo inconexo, sin traicionarlo y reificándolo bajo el reinado de lo idéntico.

La entropía de lo estético se dibuja, así, como señal o imagen que pretende, cuando menos, detectar el actual estado de la experiencia, sin aparentes direcciones ni centros, en el seno de las actuales sociedades virtuales, en las cuales el hecho del arte actual puede detectarse a modo de índice3; Una situación esta del arte y las sociedades actuales que, tal vez, no hace sino señalar la miseria del gusto4 imperante, esto es, la absoluta impotencia para determinar la posibilidad de un juicio estético consensuado alrededor de una particular caracterización de lo bueno o de lo bello, lo cual, al mismo tiempo, puede señalar el camino de una radical libertad5, un punto cero alejado de los parámetros de los grandes discursos legitimadores. Sorprenden aquí —si esa radical libertad es auténticamente la señal del proceso de homogeneización del valor de la expresión artística— las voces cacofónicas que celebran, paradójica y simultáneamente, esa singular condición descentrada de los discursos y los medios expresivos pero, al mismo tiempo, se regocijan señalando la muerte (o, mejor diríamos, agonía sempiterna) de algunos de esos medios expresivos como singulares anacronismos portadores de una supuestamente falsa conciencia centrada en la expresión de lo individual, lo singular o lo simplemente sensible; es aquí, en la auténtica aceptación de la singular condición entrópica de lo contemporáneo que nos invade,  donde, a pesar de los gurús de la muerte de la pintura, ésta aún contiene una singular vitalidad, determinada en virtud de su condición de  singular islote de resistencia6.

La obra de Juan  Carlos Nadal se inscribe plenamente en lo anterior como expresión sígnica, o señal, de esa condición entrópica de la contemporaneidad. Se trata de un autor singularmente atento a esa condición heterogénea que habita lo contemporáneo; y no sólo a través de la radical conciencia de la necesidad del artista actual de contaminar los  parámetros del estilo, a través de una constante búsqueda expresiva, mediante la reapropiación de cualquier elemento o vehículo necesario para la adecuación a la construcción del discurso, sino también por medio de una singular conciencia simbólica de esa condición fragmentaria e inarticulada  expresada en tanto constructo visual o imagen.

Sin duda, a cualquier seguidor de la obra de Juan Carlos Nadal que, por razones de uno u otro cariz, no hubiera continuado atento a la consecución de su trabajo pictórico en los cuatro últimos años, no puede por menos que sorprenderle en un primer momento el desplazamiento paradigmático en las coordenadas estéticas y de índole conceptual  producidas en la obra posterior a su exposición en el MUA de Alicante en 2002. Median cuatro años entre esa última exposición del artista alicantino en un espacio público y la muestra que hoy nos ocupa. Durante este tiempo, Juan Carlos Nadal ha experimentado en su trabajo un deslizamiento consecuente, tanto en los intereses de significación que mueven en los últimos tiempos su proyecto artístico como en la práctica pictórica que anima a resolverlos.

No es Nadal autor que se deje encerrar fácilmente en la búsqueda estilizante de un determinado gesto procesual reconocible por la galería; el nomadismo caracteriza su discurso pictórico hasta hacerlo señal identificativa de su idiosincrasia proyectual. Pero, si, hasta aquel momento, su  práctica artística se había movido siempre cerca al menos de una cierta tendencia contemporánea, definida tanto procesual como conceptualmente por la incorporación de lo fotográfico y lo objetual al plano de lo pictórico —en lo que Ricardo Forriols, siguiendo la expresión del pintor alemán Sigmar Polke, definía en nuestro autor como una voluntad constante de  “castigar al arte” a través de la dispersión y contaminación de las reglas, los medios y los estilos7—, quizá lo que ahora sorprende es su  particular giro copernicano8 hacia una apropiación de códigos decididamente pictóricos, en lo que podríamos catalogar como un ensimismamiento en el medio “pintura”.

Este deslizamiento hacia la preeminencia del código y el medio “pintura” podía comenzar a vislumbrarse, singularmente, en algunas de las piezas que determinaron su producción de principios de década9. Partiendo de sus inicios en los primeros años noventa, es posible detectar una cada vez mayor atención hacia la materia pictórica como vehículo de construcción del cuadro; sin embargo esa incorporación se veía siempre justificada  y subsumida en una voluntad de hibridación de los lenguajes y los medios plásticos en una constante dialéctica entre lo objetual y lo fotográfico10. Lo heteróclito de los medios empleados era una condición inicial constante en su producción de esos años. La vitalidad poética, alcanzada a través de la descontextualización constante de códigos y medios expresivos gracias a la articulación entre pintura, objeto y fotografía, quedaba reflejada en la expresión del propio autor que señalaba cómo  “el objeto reclama ser transferido de contexto”11 en búsqueda de un cortocircuito de la experiencia mediada por la constante dispersión de los elementos empleados.

Sin embargo, desde su exposición en la galería Valle Ortí, en 2003, se desliza  en Juan Carlos Nadal una voluntad decidida de acercamiento al medio “pintura” como único código y medio expresivo a la hora de conformar el espacio del cuadro. Las complejas estructuras simbióticas anteriores entre medios plásticos son reemplazadas por una absoluta preeminencia del medio pictórico puro y de sus fonemas básicos; la mancha, el gesto, el impasto, y toda la amplia gama de recursos expresivos que ofrece el código pictórico pasan a definirse como el lenguaje con el que conformar los sintagmas significantes del cuadro. Quizás haya percibido Juan Carlos Nadal un cierto agotamiento, no sólo en su practica artística anterior, sino incluso en la deriva hacia la preeminencia de lo discursivo  y de lo textual de gran parte del arte que se exhibe en la actualidad; una deriva que  limita conscientemente la mirada estética en cuanto mirada predispuesta a la captación de lo sensible. Utilizando un tropo semántico, parece como si Nadal percibiera ciertas peligrosas inclinaciones, latentes en su obra, hacia la hipertextualidad o la simple recodificación de expresiones visuales singularmente tematizadas; el peligro de caer en lo edificante o lo ilustrativo de cierto arte politizado (que no político), recodificado y fácilmente asumible en las estructuras  de la esfera “arte”, aceptando el peligro —ya detectado en la crítica de arte más consciente— de reduplicar la lógica inherente al propio capitalismo avanzado, sin que ello altere o modifique su propia estructura12.

En sus últimas obras producidas para  la serie Hogar, dulce hogar (2002), Juan Carlos Nadal desarrollaba su acercamiento más encarnizadamente desnudo hacia un determinada textualidad discursiva, posponiendo lo pictórico13, hacia un marco dentro del cual inscribir una serie de prácticas determinadas por una voluntad decidida de desgarro de códigos a través del uso determinante del collage para un desplazamiento desde lo poético hacia lo político14. Apuntando a la terminología definida por Arthur Danto, hablaríamos de un arte de lo no-puro15, entendiendo este concepto analítico como “la voluntad de exceder los marcos físico-formales de la pureza del medio artístico a través de lo objetual-escultural”. Era posible entonces definir la obra de Juan Carlos Nadal dentro de los parámetros de una deriva consciente hacia lo teatral, tal como lo hiciera negativamente Roger Fry16, como aquello que se encuentra “entre” las artes, y que contamina la voluntad autocrítica moderna de pureza del medio plástico, en este caso del medio “pintura”. Esa integridad de los distintos medios, determinada por la voluntad formal de autocrítica materialista de aquello que le resultaba propio a cada una de las artes y definida determinantemente en el metarrelato del desarrollo de lo moderno, cuyas coordenadas definiera Clement Greenberg17, como lo que queda en entredicho tras el desbordamiento de los lindes excluyentes dibujados por la crítica formalista moderna que se produjo con la irrupción de lo minimal en los años sesenta18.

La desconstrucción de los códigos —que caracterizaron el desarrollo de toda la teología de la consecución escatológica de la proyección histórica de lo moderno— se convertía en el signo distintivo no sólo del nuevo arte posterior a la irrupción del pop y lo minimal, sino de toda la crítica de arte posterior19; como plantea Danto, el arte deja de ser un constructo que puede entenderse y estudiarse como una evolución consecuente e intrahistórica de sus propias condiciones materiales de producción hasta llegar a un estado de máxima pureza20 y, con ello, de máxima realización para, en lugar de lo anterior, estallar en lo que el mismo autor define como el fin del arte, en tanto que es el fin de un determinado relato de la historia del arte que, iniciado por Vasari y toda la historiografía posterior hasta Greenberg y su teoría histórica de asunción de lo moderno, se basaba en el desarrollo progresivo de las artes hacia la consecución de su propia autoconciencia21.  El arte que surge a partir de los años sesenta destruye ese relato, despojando a la historia de un sentido o dirección determinados hacia los cuales el arte debiera dirigirse. Y ese abandono del gran relato del modernismo se produjo por una contaminación consciente, por parte de los artistas, de esos mismos códigos y paradigmas de significación a través del desbordamiento de sus límites, básicamente reintroduciendo en sus prácticas artísticas lo excluido por el discurso de lo moderno: a) lo híbrido —que descaracterizó las fronteras entre los diferentes medios— y b)  la introducción explícita de lo textual  —fuera a modo de recuperación de la expresión de lo personal o de lo individual, como ocurriera en el arte neoexpresionista de los años ochenta, fuera para establecer una función desconstrucciva de los códigos que conformaban los discursos que definían históricamente la esfera Arte, como en las prácticas del Apropiacionismo y el Simulacionismo, o fuera para establecer un diálogo abierto con otras áreas de la vida y el saber, como la política, la sociología o la antropología, a través de estrategias de significación puestas en entredicho mediante las sucesivas estrategias conceptuales, que recibieron en general el nombre de postmodernidad fría22.

Esa asunción  de lo teatral y de lo no-puro —a través de la dispersión de medios, géneros y estilos mediatizada por una voluntad híbrida del ejercicio estético— se tornaba código estructural determinante en el seno del discurso pictórico de Juan Carlos Nadal,  asumido a menudo mediante una determinación de preeminencia de lo táctil sobre lo óptico23 en estas obras; Juan Carlos Nadal asumía plenamente una voluntad transitiva24 del medio pictórico mediante la contaminación de lo  fotográfico y de lo objetual25 como mecanismos que promovieran una aserto necesario de estas obras hacia lo explícitamente narrativo como vehículo de inscripción en lo discursivo de lo político, estableciendo una dialéctica consciente en el seno de las mismas obras entre representación y acontecimiento26. Desde la dispersión y la reapropiación de lo desplazado, del resto, de la ruina27, establecía un mapa de lo excluido28 en el seno de nuestras sociedades ultradeterminadas por una consciente voluntad de ocultamiento de sus contradicciones, de sus desperdicios,  en el circo de lo espectacular; voluntad doblemente polítizada, como una piedra lanzada contra el mundo del arte, pero asimismo como una piedra lanzada contra el mundo de la vida.

Sin embargo, desde su exposición individual en la galería Valle Ortí, en Valencia, en 2003, Nadal parece establecer un abandono —que aún me atrevería a definir como deslizamiento por razones que emitiré después— de algunas de las estrategias formales y temáticas más características de su anterior periodo. Sorprende en cualquier autor, por más que el imperativo del nomadismo aparezca como religión en el seno del mundo del arte, esa voluntad decidida de abandonar caminos conocidos y trillados en pos de un desplazamiento consciente de temperaturas, condicionantes y procesos formales. En un mercado (el del arte, en el que, al fin y al cabo, termina vendiéndose una determinada marca, que algunos definirían como estilo y otros como coherencia procesual—, parece cuando menos arriesgado para el propio artista el establecer violentos saltos dentro de la coherencia que, aparentemente, ese mercado le exige para poder ser fácilmente etiquetado y digerido en su seno. Nadal es de esos artistas que, indefectiblemente, están siempre dispuestos a caminar por la cuerda floja del cambio de medios y discursos si su evolución interna como artista así se lo exige.

Es mi función en este texto establecer tanto aquello que, creo, distancia significativamente la práctica actual de Juan Carlos Nadal de su práctica anterior, como aquello otro que, subsumido en una primera mirada por el fervor del cambio, mantiene lazos de conexión sensitiva y conceptual con sus principios. Por ello, para determinar los ejes sintácticos que determinan ese proceso, prefiero utilizar el término desplazamiento mejor que el de ruptura. Ese cierto sentimiento de agotamiento —del que, creo, Juan Carlos Nadal es consciente en determinado momento— no sólo de una determinada práctica personal, sino de una serie de coordenadas estético-conceptuales de las cuales bebe para desarrollar su trabajo lo sitúa, conscientemente, en la senda de la recuperación de lo pictórico como vehículo válido de expresión y desarrollo conceptual en el seno de  la práctica artística contemporánea. En ese sentido, la lección de los múltiples desarrollos de la pintura postmoderna en su búsqueda de un punto y seguido con la práctica del ejercicio de la pintura —tras los discursos mortuorios que gran parte de la crítica postmoderna desarrollara en los años setenta y ochenta— es sanamente aprendida por Juan Carlos Nadal, para quien el potencial de lo pictórico para articular lo visible sigue siendo determinante29. Y esa recuperación de lo pictórico lleva a Juan Carlos Nadal a un lúcido replanteamiento de las limitaciones de la deriva hacia lo discursivo y lo textual en el decurso de su propio proyecto, para retrotraerlo a una celebración del lujo de la membrana pictórica en nuevos desarrollos enfáticos de una particular poética de lo entrópico.

La validez de la pintura como medio para determinar desarrollos consecuentes de los abanicos de problemas actuales en el seno de la práctica artística sólo puede ser atacada actualmente desde un distanciamiento reaccionario motivado por una ceguera consensuada alrededor de la paráfrasis y el textualismo. Determinar el agotamiento de tal o cual medio como medio en sí no hace sino alimentar y continuar los viejos excesos inquisitoriales dibujados por la historiografía moderna, pero de la misma manera que la mirada simplista de la inversión marxista del idealismo hegeliano: dándoles la vuelta para dejarlos intactos en su estructura profunda. Como señalaron en su momento críticos como Tricia Collins o Richard Milazzo, la pintura posmoderna desarrollada por autores como Ross Breckner, Peter Halley, Jonathan Lasker, Ghünter Forg, Terry Winters entre muchos otros sirvió, en determinado momento, como compensación a los excesos de una práctica semiótica que amenazaba con reificarse a sí misma en el seno de las estructuras de lo artístico a través de su propio proceso de integración en lo institucional30. Movimientos como el Neogeo o el Simulacionismo Abstracto venían a determinar, en la década de los ochenta y principios de los noventa, la emergencia y validez de un medio desfenestrado por su determinante afiliación al discurso formalista moderno, del cual tanto interés se tenía en escapar. Estos movimientos y sus autores vinieron a recuperar  la capacidad no agotada de la pintura para plantear nuevamente espacios de reflexión y conocimiento, tanto desde una práctica que se reapropiaba de la validez de la misma como medio expresivo y potencialmente único para expresar la psique de lo individual y lo pulsional, como por su validez para materializar visual y simbólicamente conceptos y discursos que afectaran al marco de lo social, lo antropológico o lo histórico.

Juan Carlos Nadal, en virtud de una profundización en su propio devenir artístico, no ha tenido miedo de continuar articulando en su obra la practica definida por Sigmar Polke de “castigar el arte” mediante la continua trasgresión de los géneros y los estilos; pero eso en virtud siempre de una consecuente vehiculización de sus propias inquietudes estéticas, demostrando no sólo no tener miedo al miedo, ni al vértigo de los desplazamientos, ni a la caracterización entrópica del artista contemporáneo, tan libre como indeterminado en sus múltiples posibilidades y direcciones, sino incluso asumirlos todos en el seno de su problemática significativa como eje determinante que expresa su propia condición fenomenológica implantada en el mundo. Lo entrópico, en Nadal, no sólo se ha convertido en una condición necesaria de su devenir artístico, sino en un emblema y problema estético en el seno de su propio proceso-discurso.

Es aquí, en la caracterización de un acaecer de lo entrópico, tanto a nivel formal como a nivel discursivo y poético, en donde encuentro el hilo de Ariadna que da visos de continuidad a la trayectoria artística de Nadal desde sus series más fotográfico-objetuales a las últimas donde se produce ese desplazamiento hacia lo  pictórico como recurso y como discurso. En última instancia,  lo que une ambas prácticas es  una singular conciencia de lo fragmentario y lo escindido como señal o signo  determinante de nuestro tiempo estético. En consecuencia, para referirme a la obra de Juan Carlos Nadal yo hablaría de una constante alusión fragmentaria a una personal poética de la entropía.

Esta onda preocupación que, creo, subyace en toda la obra de Nadal, lo conecta, profundamente, con una de las  pulsiones existenciales que catalizan el sentir de lo contemporáneo en la psique de lo colectivo: la ausencia de centros, la pérdida de núcleos de referencia, el fracaso de los grandes metadiscursos, la asunción, incluso en la ciencia de la física, del principio de incertidumbre31 no sólo como teorema fundacional, sino como condición de posibilidad. Incluso en la titulación de algunas de sus piezas, por ejemplo “Pacto con el caos” o “Apertura caótica”, ambos de 2006, Nadal refleja su intento poético de plasmar visualmente lo entrópico como paradigma.

El deslizamiento metodológico en la práctica de Nadal queda articulado conceptualmente por esta progresión en su discurso de continuar expresando una particular conciencia de lo entrópico. Pero si, en la obra mas protofotográfica y objetual,  esa digresión era recalcada a través de la propia metodología de hibridar diferentes medios en el espacio-cuadro convertido en pieza, ahora el retorno a una práctica ensimismada de lo propiamente pictórico cambia radicalmente las estrategias; si Juan Carlos Nadal se esforzaba, en su obra anterior, por enfatizar el cuadro en cuanto presencia, la obra actual enfatiza singularmente su carácter de representación. Este deslizamiento se consuma en Nadal en un distanciamiento de lo real para articular una particular visión de lo imaginario a través de la apertura a un espacio ilusorio.

Desde piezas como Solsticio (2004) o Oikos(2004), la obra de Nadal se articula como una expeditación de lo visual, donde los elementos objetuales y representativos desaparecen para dejar su lugar a la pura materia pintura distribuida en toda su gama de posibilidades expresivas; manchas, goteos, marcas, restregados, diluciones alternadas con gruesos empastes, y toda la amplia gama de acciones y posibilidades de aplicación de la materia pictórica. Nadal establece el cuadro como un marco donde sintetizar una particular dialéctica entre lo ordenado y lo caótico a partir de confrontar semánticamente en el espacio pictórico un conjunto de signos o fonemas plásticos que aluden significativamente en la historia de la pintura a uno u otro de los extremos;  lo informe del accidente, la pintura abandonada a un fluir y expandirse a través de la superficie pictórica como signo de lo desordenado, lo informe o lo caótico es dialécticamente confrontada a una voluntad estructurante, a través de la recursividad a sujetar el gesto mediante la estructuración geométrica de los diferentes planos de representación. Esa estructuración en planos geométricos actúan a modo, asimismo, de signos de lo ordenado, del control o de lo racional. Esa dialéctica perenniza la práctica artística anterior de Nadal, donde lo inarticulado y lo informe, el accidente y el azar, siempre venían a ser determinados dentro, o bien de estructuras compositivas particularmente ordenadas y estructuradas a partir de un sabio uso de la verticalidad y la horizontalidad, bien a través de la disposición articulada del accidente dentro de un recurso a la unidad formal y temática de la obra. Si bien el desplazamiento puede situarse en ese despojamiento de lo fotográfico-objetual, la preeminencia de la estructuración paradójica del gesto y el accidente predominan y enlazan unas series con otras. Es, sin embargo, determinante ese desplazamiento señalado, pues enfatiza esa dialéctica como poética central en la nueva práctica pictórica de Nadal. Y para ello, Nadal se desliza, siguiendo la terminología de Danto, desde su práctica anterior de una pintura no-pura a una particular asunción de los códigos puramente pictóricos formalista, con la intención de cargarlos de una determinada connotación discursiva hacia la práctica de una  pintura impura32 en donde lo puramente pictórico se enfatiza para contaminarlo de significación. La voluntad de trascender el propio espacio de la pintura-puntura mediante un ejercicio consecuente  del ejercicio de la alegoría33,subrayada, por ejemplo  por la titulación, a menudo metafórica, otras íntima o alusiva, de las piezas, señala la asunción de la posibilidad de semantizar la pintura más allá del ejercicio materialista formal de la misma, en la cual la pintura se articula como un poderoso vehículo de connotación de aquello que excede los límites de la pura materialidad de la pintura en el seno de lo puramente pictórico.

Ese desplazamiento de lo no-puro a lo impuro se traduce  en un desplazamiento de lo táctil u objetual hacia lo puramente visual u óptico, en una línea direccional que nos llevaría de una poética de la pieza construida y reconocida como objeto-texto a una poética contaminada por una voluntad de trascendencia significativa de la pintura-pintura. Lo pictórico pasa a ser medio preeminente de construcción del espacio de la obra bidimensional; desechando progresivamente las contaminaciones objetuales que tan distintivamente caracterizaran la práctica anterior, para centrarse en las posibilidades expresivas de un cierto ensimismamiento en lo pictórico. las fotografías de Gárgola, mendigos o directamente extraídas de la cotidianeidad de la prensa diaria, así como los objetos cotidianos incorporados al espacio del objeto pictórico son substituidos por la preeminencia de la pura membrana pictórica, que  pasa a ser único medio significante en la construcción del cuadro.

Nadal   realiza, hasta la serie Hogar dulce hogar(2002) una investigación programática centrada en la consecución material de la practica del collage34. Para Nadal, el collage como estrategia de apropiación de un summun de  elementos heterogéneos integrados a través de su simultaneidad visual en el espacio plástico del cuadro le servía para, asumiendo las estrategias de apropiación propias de ciertas prácticas potentes del arte de mediados de los ochenta35 conformar potentes piezas visuales cuyo objeto era desbordar cualquier lectura lineal del hecho de la representación, así como problematizar sus propios mecanismos de producción, no sólo en la propia obra de arte, sino asimismo en los propios  mass media, a través del uso de la fotografía. El collage era usado, en este conjunto de piezas, como una práctica material que remitía a una fractura conceptual de la pieza como vehículo autónomo de significado para enfatizar su condición de acontecimiento. Aparentemente, el nuevo énfasis que la obra reciente de Nadal tiene en el vehículo de la pura materia pictórica para construir el cuadro, destilando progresivamente los elementos objetuales(telas, objetos, etc) y fotográficos, parecieran declinar el uso del collage, hasta su desaparición. Creo esto es así en cuanto lo que refiere al collage como práctica material de superponer elementos heterogéneos extraídos de la realidad cotidiana para reapropiarlos en el espacio de la obra, pero creo existe una perseverancia del collage, traducida en un desplazamiento del collage en cuanto estrategia material a una particular  investigación pictórica del collage en cuanto signo36. El collage pasa de estrategia procesual a ser definido en cuanto signo representado en el espacio ilusorio del cuadro.

Estratégicamente Juan Carlos Nadal persiste en construir sus imágenes a partir de un principio de estratificación o sedimentación de diferentes planos de presencia-representación plásticos; si anteriormente asistíamos a la acumulación de elementos pictóricos y no pictóricos en el seno de la imagen-cuadro mediante la estrategia del collage como proceso, en su obra reciente asistimos a una misma práctica de acumulación y estratificación de planos de representación puramente pictóricos regulados mediante el collage en cuanto signo estructural. Nadal construye una estratigrafía de planos pictóricos determinados por una voluntad intransitiva entre si. Si observamos un cuadro como impresión fugaz(2006) nos apercibimos claramente de que esta superposición entre diferentes planos parecen haber sido construidos con una voluntad no dialógica entre sí; existe una evidente separación, ratificada por la fractura consecuente con su estructuración geometrizada y lineal, entre los planos, que son trabajados autónomamente según principios pictóricos y perceptivos que no se regulan necesariamente en virtud de una supuesta superestructura homogeneizante del cuadro. El principio collage actúa aquí como estrategia que permite articular una fractura consentida entre esos mismos planos de representación, con objeto de cortocircuitar la aparente unicidad visual de la imagen; Nadal construye diferentes planos de aplicación de la materia pictórica, enfatizando su ensimismamiento o unicidad a través de su perfilado geométrico que asimismo establece las fronteras visuales entre los diferentes planos pictóricos; cada plano de acumulación-representación pictórica es asimismo aislado y puesto en juego en la estructura arquitectónica del cuadro;  Nadal articula, así, diferentes planos de representación pictórica que enfatizan un particular juego entre ensimismamiento y permutabilidad; cada plano de representación es ejecutado de tal manera que responde a ese doble principio de aparecer ensimismado sobre su propia recursividad plástica y de establecer un diálogo con el resto de planos de representación.

Con esta práctica, Nadal realiza un inteligente ejercicio de representación del principio collage en tanto signo desde la práctica de la pura pictoricidad . Nadal construye una estratigrafía de planos pictóricos, fragmentados geométricamente, y construidos visualmente a partir de la recursividad a una amplia gama de procesos abstractos de aplicar la materia pictórica, en una práctica conscientemente historiada37 de la pintura abstracta. Pero, lejos de integrar visualmente tales estratos, con el objeto de sellar la unicidad visual de los diferentes planos y elementos pictóricos, parece enfatizar una dialéctica activa entre mimesis y fractura visual entre los mismos. Cada plano funciona autónomamente como un espacio de representación que parece articularse con los demás de una manera problemática . Nadal construye una imagen que es producto de un diálogo problemático entre diferentes ventanas pictóricas mediante su articulación a través del principio collage;

Esta estratificación de diferentes “ventanas” de representación pictórica se articula como una deconstrucción, tanto del principio  pictórico de la imagen-superficie,  a través de la multiplicación de planos ensimismados de representación, como del signo collage, a través de su simulación mediante el puro trompe-oeil de la materia pictórica. El cuadro aparece como una expeditación del principio de suma y  acumulación que gobernara el ejercicio del collage en su anterior producción, pero ejecutado paródicamente mediante la pura materia pictórica.

En piezas como síndrome urbano (2004) o Urbanitas Red Collars(2004) hasta piezas como a contraluz(2005) hay una voluntad visual de construcción de la imagen a partir de enfatizar una particular arqueología de construcción del espacio pictórico; los diferentes estratos se articulan en una superposición estructurada determinada por una voluntad de confrontar dos espacios de representación; un espacio-fondo, donde se desarrolla lo que podríamos denominar el espacio sígnico de lo indeterminado, a través de la acumulación de planos determinados por el ejercicio del gesto y el fluir del magma pictórico, y otro espacio-figura, enmarcado por la superposición dialéctica de planos geometrizantes que estructuran vertical y horizontalmente la composición, donde el óleo, con su untuosidad y sus diferencias de calidades táctiles, se superpone al acrílico a modo de tinta uniforme. El cuadro se conforma a modo de singular constructo visual donde la alternancia de espacio-fondo y espacio-figura señala una particular dialéctica entre lo indeterminado y lo construido, entre lo abierto y lo cerrado, entre caos y orden.

Sin embargo, en piezas como Impresión fugaz(2006) o Esquitx(2006) la estructura diferenciada forma-fondo pasa a cuestionarse visualmente; la superficialidad visual del espacio se radicaliza en virtud de un énfasis de la desestruccturación de lo estratigráfico en pos de una acentuación determinante de lo entrópico. Las diferentes capas que componen la obra, aún respetando el principio constructivo anterior de sedimentar una capa tras otra, remiten sin embargo en su consecución procesual a un  principio de buscar una absoluta sensación óptica de superficialidad tanto sígnica y material; Todos los elementos parecen situarse, indefectiblemente, en el  mismo plano visual. La práctica acumulativa, sedimentada, que dan a las obras anteriores cierta apariencia, merced al uso estructurado de efectos de traslapo de planos visuales, de  constructo de un espacio tridimensional marcado por cierta jerarquía fondo-forma forma se desliza hacia el constructo visual de una disgregación del orden arquitectónico del espacio visual; no hay una posibilidad de determinar lo que se sitúa “delante” de aquello que pudiéramos situar espacialmente como “detrás”; la jerarquía fondo-forma se deconstruye  pedazos ante al asunción horizontal38 de todos los planos pictóricos. Lo superficial39 se afianza señalizando visualmente una extrema complejidad procesual que diluye sin destruirlo el juego de las diferencias posibles para radicalizar la desjerarquización de los diferentes planos de representación. Esta estrategia determina el énfasis en lo puramente visual de las últimas piezas de Nadal;  si la superposición estratigráfica de planos visuales fondo-figura aparecían en las anteriores piezas como representaciones de un determinado espacio pictórico tendente hacia un cierto concepto de lo profundo, señalizada expresamente por diferencias incluso de espesor entre las diferentes capas, Impresión fugaz(2006) o Esquitx(2006) asumen la deconstrucción visual de los propios parámetros que animaran la estructura visual de sus precedentes; esta  estrategia semánticamente sirve para señalar una tabula rasa en el ejercicio de construcción de lo pictórico; ningún plano tiene más importancia visual y textual  que cualquier otro, ningún plano determina una posible estructura temporal, en cuanto la dificultad manifiesta  de determinar el supuesto orden arquitectónico que estructura la consecución de la obra, de la diferentes capas pictóricas para el  ojo del espectador. Lo entrópico como  signo visual se radicaliza al señalar la absoluta disfuncionalidad de señalar un orden, una dialéctica posible y legible fondo-figura, en la lectura visual de la imagen. Pero esa imposibilidad no viene propiciada por un abandono a la pura codificación de lo abierto-abstracto a través del abandono a una práctica del gesto o la mancha como signos de lo informe; por el contrario, la estructuración planimétrica del cuadro llega a su paroxismo hasta hacerla entrar en crisis; Los planos de representación se multiplican hasta la extenuación. El extremo barroquismo de la imagen llega a diluir las diferencias en la dialéctica interna visual entre lo homogéneo y lo heterogéneo; lo abierto no logra expandirse hasta su desaparición en una homogeneidad de lo informe; lo cerrado no desaparece aún a riesgo de casi fallecer de pura reverberación. Nadal, inteligentemente, subvierte los códigos de lo pictórico que aluden a la posible representación abstracta de formas cerradas y de formas abiertas; diluye los límites entre ambas, mediante el ejercicio visual de activar las diferencias en su propio seno, señalando a las formas abiertas en el seno de la concreción  de lo lineal y el plano cerrado, empujando a la forma cerrada  hacia su  desestructuración  mediante su multiplicación paroxística y  la hiperpresencia de la diagonal visual como límite lineal que señalara las fronteras entre planos visuales. El cuadro se transforma en un hervidero visual donde las líneas de fuerza pluridireccionales se multiplican hasta la extenuación, enmarcando una multiplicación paroxística de planos visuales que multiplican ad nauseam los planos semánticos de significación y representación; Lo energético se impone merced al desbordamiento de lo fronterizo y lo estructurado. Forma, gesto y plano visual se deconstruyen hasta determinar una homogeneización de las diferencias; sus fronteras se tornan móviles, sus límites imprecisos. La energía lúdica resultante de la vehiculación masiva hacia la entropía de la imagen hace estallar en pedazos cualquier atisbo de una paz visual, de un equilibrio paralizante pero gratificador al ojo del espectador.

El  resultado es un cuadro abstracto que al mismo tiempo es una analogía que remite a la construcción de un signo visual de lo entrópico; la representación abisma la presencia pictórica para subsumirla en un mosaico de significados. Estos, como los planos visuales de representación, se multiplican cacofónicamente; del principio de incertidumbre a la teoría fractal, de la ciudad como emblema de la desestructuración de lo humano en el seno de lo hipertecnologizado al gesto pictórico autónomo deconstruido en virtud de la paráfrasis y la analogía visual.

Piezas como Por culpa de un fragmento de tierra visto en un relámpago de tiempo(2006) o Atractor estraño(2006) se sitúan  como un brillante ejercicio plástico que habita las fronteras móviles entre la presencia y la representación; Mediante la deconstrucción pictórica del principio collage en su propia obra a través de su pura representación, Nadal construye cuadros abstractos que remiten tanto a las propias condiciones intrahistóricas de la pintura como asimismo se presentan como imágenes que remiten a elementos de lo real, pero que señalan su pérdida en el magma del libre juego de los significantes mediante una práctica pictórica abierta a la posibilidad de alusión a lo sublime, pero desde un espíritu no nostálgico, sino postmoderno40. Determinada a señalar visualmente aquello que excede a la propia imagen, y con ello alegar o señalar lo irrepresentable a través del libre juego de formas, pero desde un ejercicio lúdico que celebra esa imposibilidad de cerrar la significación41.

Nadal prosigue, en sus últimas obras, trazando un proyecto estético que creo marcado íntimamente por una continua voluntad de trasgresión como un ejercicio constante de situar la crítica visual y el nomadismo entrópico como auto principios estéticos. Si  la trasgresión en el seno del arte actual puede aparecer como completamente retorizada, convertida en sí misma a menudo en un gesto vaciado de contenido y reificado a sí mismo en la economía política del signo-mercancía42, es de señalar el esfuerzo de Juan Carlos Nadal por auto afirmar, en el seno de su propia obra, una voluntad manifiesta de encontrar los intersticios que señalan la posibilidad efectiva de ir mas allá de los discursos reiterados hasta el paroxismo y de las formas reificadas que los acompañan, a través de la propia capacidad nómada de reinventar lenguajes y perseverar en la puesta en juicio continua de los propios auto presupuestos y los propios medios de significación y expresión. De buscar, en los márgenes permeables de las fronteras de los lenguajes, nuevas posibilidades para conseguir, en la época del abotargamiento virtual y la penetración de la economía visual del simulacro en todas las áreas de la psique colectiva social, despertar los mecanismos desencadenantes para la lejana posibilidad de hacer relampaguear aquella iluminación profana donde se encuentra la posibilidad de conocimiento que encierra la experiencia estética moderna, posibilidad aparentemente olvidada en la disolución de lo estético en su propia apoteosis postcapitalista.

 

 

 

 


Notas

1  “En la medida en que siga existiendo verdadero arte, ese que nunca se sabe dónde puede surgir, así en Hollywood como en el bar de la esquina, ese arte no nos aporta paz ni armonía, al  contrario, destruye el viejo sentido común, desafía nuestra sensibilidad, nuestro lenguaje y los límites de nuestra experiencia. Trae el desorden, un desorden que, en ocasiones, se convierte en un nuevo orden que se impone a nuestro modo de ver las cosas”.Vilar, Gerard, El desorden estético, Idea Books, 2000, p. 9.

2  Asimismo, Vilar ha definido sintéticamente en esta expresión, que tomo prestada de él, la situación actual que caracteriza el arte contemporáneo tras el agotamiento de las neovanguardias y el fin de los grandes metadiscursos historicistas del discurso clásico de la Historia del Arte. Vilar, Gerard, El desorden estético, Idea Books, 2000, p. 10.

3  Para Rosalind Krauss, el índice como signo lingüístico permite determinar un determinado paradigma sobre el cual entender la producción escindida del Arte Posmoderno. Si atendemos a una cierta posibilidad de entender las expresiones culturales como potencialmente analógicas de los códigos normativos y la psique colectiva  determinantes en un singular momento histórico, el arte posmoderno podría asimismo ser singularizado como índice o señal que indicara una determinada condición de la experiencia estética contemporánea. (Krauss, Rosalind, “Notas sobre el índice” en Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid , 1996, pp. 209-223.)

4  Vilar, Gerad, Vilar, Gerard, El desorden estético, Idea Books, 2000, pp. 10-11.

5 “Decir que la historia terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser Arte, Y porque la presente situación no está esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla a un relato legitimador. Greenberg está en lo cierto; nada ha pasado en treinta años, esto es, quizá, lo más importante para decir sobre el arte de los últimos treinta años. Pero la situación está lejos de ser tan deprimente como indica la expresión “decadencia” de Greenberg. Mas bien inaugura la época de mayor libertad que el arte haya conocido”. (Danto, Arthur, Después del fin del arte; el arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Madrid, 1999, p. 136.)

6 “Frente a una mentalidad que ajusticia la pintura por su inactividad, podría considerarse que es propiamente esa condición “intempestiva” la que puede ofrecer, elípticamente, ejemplos de libertad (…) Sabemos que la experiencia contemplativa está siendo sometida a una feroz ofensiva por parte de ciertas estrategias teóricas actuales (…) en ultima estancia la textualización, o mejor la interpretosis, produce una ceguera o revela, casi con cinismo, que, no hay nada que ver. (Castro Flórez, Fernando,. “Zarabanda (teórica) para Broto”, en Broto, rever, Arte para el exterior, Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid, 2003.)

7 Ricardo Forriols, ”Fragmentos, ruinas, reflejos en el cristal”,  en Nadal, hogar, dulce hogar, Circuit d´art contemporany; any 2002, p. 11.

8 He de señalar, sin embargo, algunas excepciones, como en piezas en la línea de “Pasos en el aire” de 2005,  o “Sueños de cristal” del mismo año, en las que el artista realiza un paso de baile manierista de reapropiación de sus propios códigos pictóricos anteriores, lo que señala, sin duda, ciertos hilos de Ariadna que recorren su trabajo prestándole una necesaria coherencia interna.

9 Ricardo Forriols ya detecta ese giro hacia lo pictórico que se da en Nadal en esas series de ”Fragmentos, ruinas, reflejos en el cristal”,  en Nadal, hogar, dulce hogar, op. cit. , pp. 10-12

10 “Existe una variedad de procedimientos en el trabajo de Juan Carlos Nadal, situación  que repite a la hora de observar los materiales empleados; madera, cristal metal, etc. Se trata una vez mas de establecer una amalgama de lenguajes autónomos que, en el momento de interactuar, terminan por confeccionar un lenguaje único que sería, a la postre, el lenguaje plástico del autor”. Prats Ribelles, Rafael, “El espacio como imagen del tiempo”, en Nadal, pasajes, Espai d´Art Lambert,, Xábia, 1997.

11 Nadal, texto en Nadal, Pinturas, Centro cultural de la Generalitat Valenciana, Sala Jove, Alicante, 1995

12 pese a que loamos lo híbrido y lo heterogéneo, debemos recordar que estos términos son también los preferidos por el capitalismo avanzado, y que el multiculturalismo social coexiste con el multinacionalismo económico”. Pérez, David, “Del arte autorrelfexivo al arte transitivo, del arte transitivo al arte recíproco”, en Pérez, David, Del arte impuro, entre lo público y lo privado, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, p. 26

13 Es recursiva en estas etapas de la obra pictórica de Juan Carlos Nadal una evidente voluntad de supeditar el gesto y la mancha como códigos propiamente pictóricos a una preeminencia del collage y lo fotográfico. Pero esa voluntad se halla, conforme su obra se sucede, cada vez mas determinada a una lenta recuperación del marco de lo pictórico en su obra. Podría, incluso, determinarse una línea consecuente de evolución en su trabajo en la que es posible advertir cómo lo puramente pictórico en cuanto tal pasa, desde un papel absolutamente secundario, a asumir otro cada vez mas relevante; y lo anterior, hasta el momento actual, en el cual el desplazamiento hacia lo pictórico parecería  haberse consumado. Sin duda, esto no es un proceso lineal, pero sí puede determinarse como una línea de fuerza que vertebra su obra.

14 Ricardo Forriols, “Fragmentos, ruinas, reflejos en el cristal”, en Nadal, hogar, dulce hogar, Circuit d´art contemporany; any 2002 , p. 16.

15 Danto, Arthur, “Lo puro, lo impuro y lo no puro; la pintura después de la modernidad”, en Nuevas Abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22.

16 Roger Fry, citado en Doulgas Crimp, “Imágenes”, en Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001, p. 176.

17 “La modernidad equivale a una búsqueda de la pureza (…) se pretende que el concepto de arte (…) sólo es significativo, o plenamente significativo, dentro de las artes particulares, y que el propio objeto artístico puede sustituir (metafóricamente) a su referente”. Craig Owens “El impulso alegórico; contribuciones a una teoría de la postmodernidad”, en Arte después de la modernidad: nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001, p. 235.

18 El arte minimal podría considerarse el último episodio de la historia de las vanguardias (…) consistiría en una última etapa de la tarea auto reflexiva de la modernidad, de búsqueda de la autonomía y las condiciones mínimas y específicas de lo artístico (…) Ahora bien, para Greenberg como para Michael freíd, suponía precisamente el fin de la vanguardia entendida como la evolución crítica y en búsqueda de su autonomía de los diversos géneros artísticos (…) Según Fried, más radicalmente, investigar los elementos mínimos de la escultura habría conducido de la mano de estos artistas a la producción de meros objetos, no de obras de arte escultóricas, y, por ello, el arte minimal no formaría parte del arte moderno en sentido estricto”.  Pérez Carreño, Francisca, Arte minimal, objeto y sentido, La balsa de la medusa, Madrid 2003, p. 114.

19 Como sintetiza acertadamente Brian Wallis, la contemporaneidad artística se identifica a sí misma, negativamente  a menudo , como el reverso del discurso de lo moderno sintetizado en la historiografía moderna de la escuela crítica formalista de Clement Greenberg y Roger Fry. En gran medida, toda la construcción de la contemporaneidad en el seno de la crítica del arte se centra en un ataque frontal a los parámetros de un cierto discurso del arte que se apropiara para sí de la condición de  lo moderno, y que entrara definitivamente en crisis con el agotamiento de las neovanguardias; “Necesariamente, toda comprensión de la crítica y del arte contemporáneo está estrechamente vinculada a una reflexión sobre la modernidad, pues la modernidad es aún la norma cultural que aún hoy rige nuestra concepción de lo que es el arte (…) la modernidad como institución”. Wallis, Brian, “Qué falla en esta imagen”, en Douglas Crimp, “Imágenes”, en Arte después de la modernidad; nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001, p. X.

20 “La pureza se convierte en un objetivo y el decoro en un efecto; el historicismo es el modo de intervención y el museo su contexto: el artista ha de ser original y la obra de arte única; éstos son los elementos que la modernidad privilegia y a los que se enfrenta la postmodernidad”, Foster, Halll, “Asunto: post”, en Arte después de la modernidad; nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001, p. 189.

21  “La historia del arte terminó una vez que el arte mismo se planteó la verdadera forma del problema filosófico, esto es, la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales; el momento filosófico se había alcanzado (…) Decir que la historia terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser arte”. Danto, Arthur, Después del fin del arte, Paidós, 1999, p. 136.

22 Sigo aquí la categorización que realiza Anna María Guasch en El arte último del siglo xx. Del postminimalismo a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2000, pp. 379-398.

23 Señalo como táctil la voluntad de señalar o apuntar a un desbordamiento de la pura superficie planimétrica del lienzo a través de una superación física de sus límites en una contaminación consciente del gesto pictórico hacia lo objetual y escultural, mientras que lo óptico caracterizaría la voluntad puramente planimétrica de adecuación a la superficie del lienzo a través de un ajuste a la pureza del espacio de la representación pictórica.

24 “Cabe recordar que el arte de la década de los noventa ha renunciado de una manera generalizada a su ensimismada herencia y a su autorreflexivo proceder. Con ello, no se está volviendo a reafirmar su idealizada supeditación a códigos externos, sino, por el contrario, a reconocer la incidencia del propio lenguaje plástico dentro de su contexto más próximo e inmediato. En este sentido, podemos señalar que la citada autorerreflexividad ha cedido el paso a una transitividad por medio de la cual la actividad artística ha recuperado el objeto directo de su acción (…) nos encontramos, por ello, con un predicado plástico en el que coexisten múltiples objeto e hibridaciones y en el que, asimismo, la acción artística se proyecta y dirige hacia el exterior de quien utiliza esa habla”, Pérez, David, op. cit, p. 26.

25 “Todo quedó depositado por el suelo. Pedazos de papel minúsculos cohabitaban entre restos de telas semidobladas. Colillas, zapatos, herramientas, botes y clavos  se habían ido anclando en el espacio; las maderas también iban perdiendo su primera función (…) el desorden para poder componer, constituir desde lo sedimentado o ir elevándose por las paredes”, Monteagudo, Alicia “Saltos en el vacío”, en Nadal, pasajes, Espai d´Art Lambert, Xábia, 1997.

26 La obra como acontecimiento señalaría, siguiendo una particular genealogía deleuziana, a aquello que excede el marco estricto del sentido para acercarse al marco de la experiencia, de lo real, como espacio inabordable a la lógica de la identidad.

27 El decidido interés de Juan Carlos Nadal en señalizar la irrupción de lo fragmentario mediante la des-articulación constante del marco de la representación a través de la recurrente apropiación y uso del collage y el object trouvé ha sido acertadamente señalada por Ricardo Forriols: “Estas ‘piezas’, símbolos del desbordamiento de la pintura (…) son una manera de abrir los parámetros de su obra, antes de la aparición del dibujo —quizás a la par— y en ellas vemos potenciados sus materiales, sus estrategias; esa manera de castigar al arte, ese empleo de collage, esa objetualidad premeditada”. Ricardo Forriols, “Fragmentos, ruinas, reflejos en el cristal”,  en Nadal, hogar, dulce hogar, Circuit d´art contemporany; any 2002, pp. 18-19.

28 “En sus fotografías, de una cotidianidad abismal, se hace visible la pobreza, esa temporalidad sofocante en la que los sujetos carecen de todo y, sin embargo, encuentran cada día una pequeña esperanza a la que aferrarse. Este artista ha demostrado que tiene una honda preocupación política (…) la violencia y los sistemas de exclusión empiezan por nosotros mismos”. Castro Flórez, Fernando, “Homeless depeindre (cuando la extranjería nos habita)”, en Nadal; Hogar dulce hogar, Circuit d´art contemporani, Valencia, Generalitat Valenciana, 2002, p. 14.

29 “Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”, Berger, John, Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Ardora, Madrid, 1997, p. 39.

30 “En los últimos años hemos asistido a una erosión de la teoría (…)  Cuando la apropiación se hizo institucionalmente viable como práctica crítica generó, siguiendo un doble eje, una reificación endémica, expresada en la práctica de la fotografía como “texto” moralista y, más recientemente, en la práctica de la semiótica decorativa (…) la desilusión del moralismo fotográfico nos condujo a una teoría general de la indagación que, a su vez, nos condujo al plano de la pintura crítica, y, en parte, a una reformulación de la abstracción crítica y conceptual”. Collins, Ticia y Milazzo, Richard, “El arte al término de lo social”, en los manifiestos del arte postmoderno, Guasch, Anna María (ed), Akal, Madrid, 2000, p. 115.

31 Podríamos enfatizar la importancia filosófica que el desarrollo de escenarios como los descritos por las teorías de la relatividad general de Albert Einstein o el desarrollo de la mecánica cuántica por Werner Heisenberg en el terreno de la física  tienen en el inconsciente colectivo de nuestro tiempo. Ambas teorías, en su estudio de las leyes que gobiernan lo muy grande y lo muy pequeño, nos sitúan en un marco donde se dibuja un universo móvil, sin centro, limitado pero sin fronteras, en el que los principios rectores que lo gobiernan a menudo desafían los de la lógica humana.

32 Recordemos al respecto la distinción que hace Danto de lo impuro u lo no-puro, en virtud de su aplicación a ciertas nuevas prácticas contemporáneas de lo pictórico; para Danto, lo no-puro se sitúa en la contaminación de lo pictórico a través de su deslizamiento hacia lo objetual-escultórico, como ocurría  en la pintura minimalista más consecuente, mientras lo impuro se caracterizaría por la inclusión de lo narrativo o lo simbólico a través de la recuperación de la pintura como vehículo de significación. Como ocurriría en la pintura de Philip Guston o Carroll Durham. Danto, Arthur, “lo puro, lo impuro y lo no puro; la pintura después de la modernidad” en Nuevas Abstracciones, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p 20-22

33 Craig Owens señala a la alegoría como uno de los principales vehículos de lo postmoderno en su socavación de lo moderno en el seno de la práctica artística de la contemporaneidad; La alegoría, como figura retórica que caracteriza una voluntad intríseca del objeto estético a exceder su propia condición material en el mundo para ejercer una función de signo o señal de alguna otra cosa, es caracterizada por Owen como un impulso que recorre al arte contemporáneo. Owens, Craig “el impulso alegórico, contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación, ed Akal, Madrid, 2001, p 203-235

34 La preeminencia de la práctica del collage como estrategia material que remite a un desbordamiento conceptual de subvertir la codificación de lo puramente pictórico en la trayectoria artística de Nadal ha sido señalada constantemente  a lo largo de su trayectoria; “El bricolage plástico de este creador, esa yuxtaposición deliberadamente problemática de estilos heterogéneos e imágenes, confluye con planteamientos contemporáneos que intenta desbordar la pintura en una dialéctica muy intensa tanto con lo fotográfico como con lo objetual”; Castro Flórez, Fernando, “Homeless Dépeindre(cuando la extranjería nos habita)”, en catálogo de exposición , Nadal, Hogar dulce hogar, Circuit d´art contemporani, 2002, p 8

35 Esta genealogía ha sido señalada asimismo por Fernando Castro Flórez . Castro Flórez, Fernando, “Homeless Dépeindre(cuando la extranjería nos habita)”, en catálogo de exposición , Nadal, Hogar dulce hogar, Circuit d´art contemporani, 2002, p 7

36 Es enormemente importante para mi argumento la caracterización que del collage  hiciera Max Ernst y sobre la que reflexiona Arthur danto; “El paradigma de lo contemporáneo es el collage. Ernst dijo que el collage “es el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas” la diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un museo donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningún criterio de cómo el arte deba verse, y donde no hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar» , Danto, Arthur, op-cit, pg 28

37 Recordemos como toda la critica estructuralista y decosntruccionista de la escuela de Nueva York subraya  el énfasis en la caracterización del gesto originario y atemporal como esencia y principio de lo moderno en el discurso formalista de Clement Greenberg y Roger Fry, y como se encarga de cuestionar estructuralmente esa pretensión teológica subrayando la radical historicidad de un particular retórica de la inmediatez construida a partir de la negación o expulsión estructural del signo “copia” del par originalidad-repetición.

38 Tomo, apropiándome, en cierta medida del espíritu Deleuziano que anima su descripción de lo horizontal. Lo horizontal remite no a una voluntad de supuesta igualdad de los planos pictóricos, sino a la consecución del establecimiento del cuasi-orden de la diferencia radical; la determinación de la permeabilidad de los límites y las fronteras;  en este caso, la lectura visual de estas obras se vuelve problemática a través de una voluntad de enfatizar pictóricamente la permeabilidad de las fronteras visuales entre  diferentes estratos o capas.

39  Lo superficial, en este caso, hace referencia a la absoluta desjerarquización óptica ejercida en la acumulación sedimentaria de capas pictóricas; “delante” o “detrás” dejan de ser conceptos aplicables a la lectura de la imagen, descomponiendo una posible lectura tridimensional o profunda basada en una adecuación temporal al ojo del espectador de los efectos de traslapo

40 “Si es cierto que la modernidad se desenvuelve en la retirada de lo real y de acuerdo con la relación sublime de lo presentable con lo concebible, en esta relación se pueden distinguir dos modos(…)Se puede poner el acento en la impotencia de la facultad de presentación, en la nostalgia de la presencia que afecta al sujeto humano(..)O si no se puede poner el acento en la potencia de la facultad de concebir, es su inhumanidad, por así decirlo(…) poner el acento sobre el acrecentamiento del ser y el regocijo que resultan de la invención de nuevas formas de juego, en la pintura, en el arte, en lo que sea.”. Lyotar, Jean François, La postmodernidad(explicada a los niños), edGedisa, Barcelona, 1987, pg 24-25

41 Ibid pp 25 ; “Lo postmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no parea gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable”.

42  “Practicaba Warhol la ironía quínica o la razón cínica? Desde luego simuló esquizofrenia como defensa mimética contra las contradictorias demandas de los vanguardistas en la sociedad del espectáculo , pero es difícil distinguir su defensa contra el espectáculo  de su identificación con él. En la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo esta distinción se hizo casi imposible de trazar, y en la omnipresente práctica del nihilismo capitalista hoy en día parece absolutamente desdibujada.”, Foster, may, el retorno de lo real, la vanguardia a finales de siglo, Ed Akal, Madrid, 2001, pg 125

Ventanas indiscretas (Alicia Monteagudo, 2006)

Algo preexiste en el trabajo de Juan Carlos que me habla de la necesidad de abrir una ventana desde el interior y permitir de este modo que algunos detalles de los secretos sean revelados, que lo recóndito sea expuesto en parte tras el tamiz de la máscara, como si de carnaval se tratara, quedando cubiertos aquellos fragmentos sin oquedad que el antifaz no consiguió esconder. Primero fueron cavidades geométricas superpuestas al universo gestual, huecos de visor; es aquí donde interviene el azar o la elección de observar a través de cualquiera de las vistas que elijas: ¿quién, en algún momento de su vida, pudo resistir la tentación de mirar por el ojo de una cerradura? Esa visión nos otorga una secuencia que transita del positivo al negativo y viceversa, o bien nos obsequia con las dos lecturas al unísono, ilusiones ópticas que ya los gestaltistas supieron apreciar.

Podría hablar del paso de una nivelación armónica al contraste del aguzamiento; ésa sería, en resumen, la evolución de Juan Carlos desde su obra anterior a la más reciente. Pero también podría hablar en otros términos y relatar cómo el ángulo es ahora el elemento más representado y cómo los contornos irregulares e imprevisibles vencen a los regulares y perfectos, dando como resultado atraer la atención. Sin embargo estos términos siempre me parecieron, aunque técnicamente precisos, fríos en exceso: en el fondo siempre he pecado de ser demasiado subjetiva.

Deambulando por la Tate Gallery de Londres, In the Hold, de David Bomberg, hizo que me parara en seco. Desde aquel primer momento lo asocié con Nadal. Ahora sé que, para el autor, aquello fue el resultado del tránsito de la figuración a la abstracción (aunque bien conocen los artistas que lo verdaderamente trascendente es la obra en sí, más allá de la lucha absurda entre las diversas formas de representación). También, siguiendo con este intento de analogía, destacaría la relación con Nadal de la obra de Gordon Matta, con sus cortes a edificios y casas mediante los que consigue nuevos espacios.

Y es que, Juan Carlos, admiro tu facilidad de destrucción/construcción sin pereza; éste es el pecado capital que con más frecuencia se apodera de mí. Comentas la interacción de la pintura con los medios informáticos, mucho más rápidos; tanto, que sorprende ver el resultado sin que apenas se haya seguido un proceso temporal. Los medios informáticos son, pues, una herramienta vertiginosa, como nuestras vidas hoy, y, si es cierto que el tiempo no existe, ese camino sería el más lógico y se iría —se irá— haciendo habitual. Pero entonces, ¿donde quedan los olores y el tacto, que tanto me gustan? Se pueden generar de forma artificial, por supuesto, se puede ser un clon o un híbrido… Y lo cierto es que ya no hay marcha atrás, que el progreso dirá, y que, a estas alturas, esa dicotomía ya debería estar superada, pero el verdadero límite surgirá cuando puedan crearse las ideas artificialmente. A pesar de la plasticidad, intuyo el concepto de redes representado en una instantánea: un segundo detenido e incorporado a cada trabajo.

Lo que siempre me ha gustado más es tu lado “escatológico”, sacar partido a la mugre en beneficio del resultado. Me acostumbré con el tiempo a percibir así y, por ello, siguen pareciéndome simulacros las restauraciones exteriores de las catedrales cuyo efecto es demasiado impoluto. “Impresión de huellas por todas partes, de huellas y de restos. Unos jadeos atraviesan, tapizan el espacio. Huellas. Realidad roída.”1. Me recarga ir a tu estudio y contemplar la textura de las manchas de pintura en el suelo, que ya no es gris.


Notas

1 Henri Michaux, Las grandes pruebas del Espíritu y las innumerables pequeñas. Tusquets Editores, SA, Barcelona, 2000, p. 97.

Un damerograma en el espacio (Pedro Nuño De La Rosa, 2005)

La pintura lleva tantos años agonizando que –hoy por mañana-, goza de una estupenda y hasta atroz salud por su rebosante resistencia a cualquier tipo de desgaste histórico. Nunca hubo tantos artistas, competencia, modos y maneras de crear y facturar como ahora. Y cuando digo pintura, digo ahora, y cuando digo ahora y escribo Arte, que no arte, estoy pensando en el óleo, el acrílico, el grabado, el pincel y la espátula, la imagen y el icono como utilísimas referencias y herramientas con una larga tradición, pero ya no únicas, sino iguales entre sus complementarias de la fotografía, reproducción seriada, video-instalación, la perfomance, sofware, o cualquier tipo de expresión de lo que antiguamente se llamaba pintor, no hace mucho artista plástico y en la actualidad mediador de percepciones capaces de provocar sensaciones visuales del intelecto.

Nadal, el artista que hoy exhibe la galería Maliarka, es todo eso que el segmento y la polisemia del morfema –adverbio ya, representa al mediador categorizado como autor creativo capaz de ensamblar su sólida formación universitaria (conocimiento y manejo) con la especulación del investigador de unas realidades, contraposiciones, y espacios non-finitos dispuestos en su obra para llevarnos a una reflexión sobre la complementariedad de un damerograma inacabado donde la idea plástica sustituye a la palabra; o dicho de otra manera que, y por cierto, no tiene nada de contradictoria: a la estructuración del caos y, por ende, el cambio de los acostumbrados paradigmas estéticos. Figuración y Abstracción, Marcoussis y Duchamp, Malevich y Guston, Heidegger y Haberlas, y así toda una extendida simultánea de ajedrez binario caben en el formulario de Nadal. Sus figuras tachadas e impresionantes de antaño con toda una explícita carga de compromiso e ironía sobre la represión del hombre sobre el hombre en blanco y negro, dieron paso a los intensos planos en tonalidades casi monocromáticas y absolutamente geométricos, cuyas intersecciones eran las líneas del vacío  como componente articulatorio de la propia superficie pintada.

En un ahora, que es nuevo, las figuras-trazos de Nadal se cuelan desde el vacio suprematista para resurgir a la superficie estableciendo un diálogo sin concesiones al espectador entre la plástica pura y la metáfora humana.

Homeless dépeindre (Fernando Castro Flórez, 2002)

Los artistas radicales se enfrentan ahora a una elección –desesperar o recurrir a la última salida: la pintura. La naturaleza discursiva de la pintura es útil desde el punto de vista de la persuasión debido a que constituye una red de representaciones nunca conclusa1.

Más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una “originariedad” de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, (la permanencia)que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”2. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable. Podemos pensar que  la pintura tiene una condición de escenario de la expresión de la personalidad y la individualidad, provisto, como he indicado, por su enraizada naturaleza corporal; en última instancia, la pintura puede llegar a comportarse como una metáfora, incluso como el equivalente de la actividad sexual y, por supuesto, es el lugar de una proyección psíquica tremendamente enérgica3. Por otro lado, la territorialidad del cuadro experimento en la modernidad una considerable transformación o, en otros términos, un cambio de escala (no solamente de tamaño o técnica) al mismo tiempo que comenzaba a deslizarse la cuestión tradición de la representación hacia la problemática del acontecimiento. Desde Pollock se plantea el problema de cómo asumir la transformación de la pintura en charcos en el cuadro, cómo mantenerse en el terreno de lo informe, allí donde el registro del trazo y del indicio son los acontecimientos fundamentales: la agresión que marca. “Llegado a un punto se hizo patente que el acercamiento a esta figura sólo podría acometerse por medio de la bassese, agachándose, descendiendo por debajo de la figura hasta el terreno de lo informe. Y también se hizo claro que el mismo acto de agacharse sólo podría registrase por medio de un trazo o indicio, es decir, a través de la mancha que atravesaría el acontecimiento desde dentro, transformándolo en un acto de agresión y marca, indicio o clave”4. Alicia Monteagudo ha realizado una poética descripción de la actividad pictórica de Nadal que enlaza con el desbordamiento de lo pictórico que comienza en el expresionismo abstracto, subrayando la dimensión escatológica: “Todo quedó depositado sobre el suelo. Pedazos de papel minúsculos cohabitaban entre restos de telas semidobladas. Colillas, zapatos, herramientas, botes y clavos se habían ido anclando en este espacio; las maderas también iban perdiendo su primera función. Puñados de pigmento y polvo fueron la prolongación y el medio que constituía el nuevo nexo de unión. El desorden para poder componer, constituir desde lo sedimentado o ir elevándose por las paredes, en estas los chorretones de pintura los conectaban, grafismos y restos derivados del resultado, mitad del recorrido, palabras cómplices de las obras que sobre todo fueron presentes”5. En el estudio ciertamente las superficies están marcadas por la suciedad, pero también por una decisión personal, como sucede con un papel que contemplé en su estudio en el que aparecían claramente las huellas de haber caminado por encima de ellos. Nadal manifiesta una fascinación por las superficies enrarecidas (ajenas a la ideología de la pureza del medio pictórico, legitimadora de una cierta idea de lo moderno), apropiándose de lo que Schnabel llamó cualidad etnográfica del material utilizado para pintar6: antes de comenzar a realizar ningún gesto, el espacio ya está pintado, la superficie que se ha dispuesto está dinamizada.

Este pintor, extremadamente lúcido y técnicamente muy dotado, despliega lo que podría llamarse una estrategia de canibalismo cultural: lo mismo utiliza imágenes de los medios de comunicación de fotografías personales, referencias a la tradición artística o elementos arquitectónicos, como sucedió en su serie sobre la catedral. Hay una actitud de infiltración y sabotaje en el flujo icónico pero también una especie de combate contra la represión cultural y, por supuesto, contra las convenciones que acotan la práctica de la pintura, lo que, de suyo, le conduce hasta una subversión crítica del formalismo. La maestría compositiva de Nadal consigue que su tendencia al barroquismo no sofoque a la obra, antes al contrario deja espacios de incertidumbre en los que contemplación y la interpretación puede derivar sin estar guiadas por una concreta articulación de “consignas” o efectos de sentido. En la práctica de apropiación asume, consciente o inconscientemente, posiciones que le acercan a las propuestas que se desarrollaron en los años ochenta en una estética que supuso una definición potente de lo postmoderno. “Las descripciones formales del arte modero eran topográficas, organizaban la superficie de las obras de arte en orden a determinar sus estructuras, mientras que ahora se hace necesario pensar en la descripción como una actividad estratigráfica. Esos procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenificación, constitutivos de las estrategias que utilizan las obras de las que he hablado antes, exigen el descubrimiento de estratos de representación. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen”7. Esa estratigrafía, fácilmente reconocible en Nadal y, por supuesto, en Sanleón con el que mantiene un diálogo constante, no conduce, en ningún sentido, hacia un cultismo pseudo-erudito, ni hacia una fosilización irónica, antes al contrario, revelan un ánimo artístico rebelde, en el que lo diferente interviene en la obra sin que neutralice su diferencia. El bricolage plástico de este creador, esa yuxtaposición deliberadamente problemática de estilos heterogéneos e imágenes, confluye con planteamientos contemporáneos que intenta desbordar la pintura en una dialéctica muy intensa tanto con lo fotográfico como con lo objetual. Claude Lévi-Strauss recuerda como, en un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: “el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con el hombre de arte”8. Cuando introduzco la noción de bricolage en el campo de la pintura estoy remitiendo a una actividad que implica un arreglárselas uno con lo que tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos.

Es indudable que Nadal tiene una capacidad extraordinaria para manejar distintos procedimientos plásticos9, sin por ello tender hacia el manierismo ni tampoco hacia una fascinación por los procedimientos técnicos. “La pintura de Nadal consigue desde su vertiente poética y gracias a los apropiados juegos combinatorios de materias y acabados (papel, tela, planchas; lisos, rugosos, oxidados), coloraciones (ocres, grises, negros, blancos) la posibilidad de sugerir, evocar y provocar otros juegos: tanto de índole perceptiva como de fundamentación psicológica, por no mentar siempre problemática y excitante relación abstracción/figuración en el intrincado juego de ocultación/desvelamiento”10. En realidad, esas dicotomías corresponden a un tipo de problema artístico superado, siendo propiamente esa barra o espacio intermedio (hermeneútico) el que ofrece mayores posibilidades creativas y teóricas. Las junturas o bisagras de las polaridades y las periferias conceptuales o materiales van ganando importancia al mismo tiempo que proliferan poéticas que tienen mucho de reciclaje o, como he indicado, bricolage. Ahora bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, “no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”11. Nadal introduce, en uno de sus catálogos, una mínima consideración en la que enlaza la noción de resurgimiento con la sensación de que “el objeto reclama ser transferido de contexto”12, lo que supone, ciertamente, una legitimación poética del método collage, que desde las vanguardias hasta la contemporaneidad ha determinado vertebralmente el sentido de lo artístico13. Nadal, sin caer jamás en el pastiche, ensambla, en el cuadro, materiales en apariencia incompatibles, pero también sedimenta toda clase de imágenes;  podemos recordar, en relación con los planteamientos de este pintor, tanto la forma híbrida de impresión de Rauschenberg o lo que Ullmer ha llamada poscrítica (combinación de collage y montaje)14. Hablando de la serie de Nadal sobre la catedral señalaba Román de la Calle que “todo un diálogo virtual se abre así –interdisciplinarmente- entre el quehacer pictórico, la arquitectura, la fotografía y la escultura, en el seno de la propia representación. Y como enlace conceptual, -convertido en acicate de la reflexión estética- pasa a primer plano la conciencia del enigma que recorre el mapa de la conformación artística”15. Nadal cubría, con pintura, las imágenes fotográficas de la catedral, dotaba de mayor protagonismo, al independizarlas, a las monstruosas gárgolas, fragmentaba el espacio plástico con diferentes superficies en las que la mancha o el vacío eran determinantes. Este creador cobra conciencia de lo que lo insignificativo puede mostrarse sólo dentro de una estructura muy vasta, al mismo tiempo que revela, plásticamente, que una notación (una vez citada) no es significativa ni insignificativa: le hace falta un contexto ya analizado. Pienso en obras más recientes en las que colocado, sobre el lienzo, una banqueta o una cartera y un rollo de cuerda, como contrapuntos objetuales a la imagen de un niño disparando o al trazo infantil de unas flores, en una disposición de collage o apropiación en la que las referencias están desmanteladas.

“La desintegración del signo –que parece ser el gran asunto de la modernidad- está ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación”16. No cabe duda de que Nadal comparte esa intención de vaciar el signo, sin perder, por ello, un potencial crítico o, por lo menos, la esperanza de generar otro tipo de sentido. Su actitud pictórica remite a una nueva verosimilitud, muy diferente de la antigua, puesto que en ella ya no interviene el respeto a las leyes del género, ni siquiera su mascara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza tripartita del signo para hacer de la anotación el mero encuentro entre un objeto y su expresión. Tenemos que tener en cuenta que la descripción,  entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado17, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica del mundo, en ese impulso a “captar el momento”. Nadal sondea los secretos ocultos de la cuestión fotográfica18, subrayando una opacidad “que nos incita a reflexionar sobre el misterio y la belleza o la fealdad aparente de las personas o las cosas, como si el dispositivo fotográfico hubiese fallado la toma, pero que al mismo tiempo nos provoca a concretarla voluntariamente ofreciendo una imagen más plástica al yuxtaponer lo que él denomina “ausencias y presencias”19. El campo expandido de lo fotográfico designa la capacidad para asumir lo diferente, para revisar su propia tradición y aludir a otras poéticas, manteniendo siempre un sutil espesor icónico. Las prácticas de hibridación, como las de Nadal, se inscriben en el interés surgido en los años noventa por la estrategia intersticial de lo fotográfico. Rosalind E. Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index; se ha producido un pasaje de la categoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mimesis, de la analogía y de la semejanza da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia20. La fotografía produce lo real, crea unas condiciones fabulosas de visión21, pero también vela, en su enfoque, aspectos del mundo, inmediatamente declarados marginales. Nadal utiliza la fotografía, en sus obras recientes, para indicar lo que debería tomarse en cuenta, un universo de pobreza que es, literalmente, invisible.

Las construcciones pictóricas transtocadas de Nadal tienen una mezcla de presencia y, al mismo tiempo, una manifestación de una procesualidad que la socava. Derrida sostiene que sólo porque no hay presencia plena es posible la experiencia, entre otras cosas, de la obra de arte22. Hay una disolución consciente de la lógica, todavía moderna, del original23, en beneficio de una estética híbrida en la que la referencia no es dogmática. “Si el arte posmoderno es referencial, lo cierto es que sólo hace referencia “a la problematización de la actividad de la referencia”. Por ejemplo, puede “robar” tipos e imágenes para desarrollar una “apropiación” de cariz crítico –tanto respecto a una cultura en la que las imágenes son mercancías, como a una práctica estética que permanece (nostálgicamente) apegada a un arte de originalidad”24. Sin duda, en la obra de Juan Carlos Nadal hay un radical cuestionamiento de la pintura25, tanto en el uso de ciertos materiales y procedimientos cuanto por la deliberada introducción de citas iconográficas, en las que no hay tanto una revisión histórica cuanto una preocupación formal26. Con todo, este artista se agarra, obsesivamente, a un régimen imaginario que no pierde lo concreto, aspira a conseguir un emplazamiento crítico. A veces nos domina el miedo a perder todas las imágenes o incluso retorna la ansiedad infantil ante la pesadilla de la sustracción violenta de los ojos en el proceso de la dualidad monstruosa. La diferencia de lo idéntico supone también la manifestación de la disimetría, anclada tanto en el deseo cuanto en la lógica de la mirada27. Kracauer señaló que nunca ha habido una época tan informada sobre sí misma, gracias a la fotografía, aunque propiamente ese aluvión de fotos derrumba los diques de la memoria y así “nunca ha habido un periodo que supiera tan poco de sí mismo”. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia (extendiéndose el imperio de la amnesia) y, por ello, sufrimos una especie de desgarro epidérmico en el que todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como un teatro de la muerte28. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento surge la presencia de una reminiscencia”29. Nuestra dislocación es, sin duda, demasiado cínica para comprender que hemos convertido al mundo en un lugar inhóspito en el que la pobreza es, antes que nada, algo culpable, una lacra que nuestros ojos no son capaces de soportar, acaso porque tiene una poderosa cualidad especular.

Nadal ha realizado la serie Hogar dulce hogar (2001) como resultado del taller que desarrolló en un centro de acogida de transeúntes en Alicante. En sus fotografías, de una cotidianeidad abismal, se hace visible la pobreza, esa temporalidad sofocante en la que los sujetos carecen de todo y, sin embargo, encuentran cada día una pequeña esperanza a la que aferrarse. Este artista ha demostrado que tiene una honda preocupación política y así ha reflejado situaciones de desigualdad en el mundo, como cuando pinta a unos niños de Senegal, moviéndose entre el juego y el horror, a una figura que lleva a un bebé a la espalda, meditando sobre el dolor y los efectos de la guerra. El conflicto no está solo más allá de nuestras fronteras: la violencia y los sistemas de exclusión comienzan con nosotros mismos. “Considerada la naturaleza del juego actual, la miseria de los excluidos –que en otro tiempo fue considerada una desgracia provocada colectivamente y que, por lo tanto, debía ser solucionada por medios colectivos- sólo puede ser redefinida como un delito individual”30. Como acertadamente advierte Bauman, los pobres no son los marginados de la sociedad de consumo, derrotados por la competencia feroz, más bien son los enemigos declarados de la sociedad. En la lógica de la exclusión31 es determinante la figura del pobre como aquel que no puede ajustarse a la norma, sujetos frente a los que la sociedad reacciona con una mezcla de temor y repulsión pero también con misericordia y compasión. Nos complace pensar que la pobreza es un “destino” o una determinada relación (o falta de ella) con los bienes, cuando en sentido preciso es un estatuto social32. Necesitamos, en última instancia, volver a los excluidos, literalmente, invisibles33, mantenerlos, permanentemente, fuera de lugar, ajenos a nuestro efecto de club34. Al mismo tiempo, los medios de comunicación “se acercan” constantemente a la miseria, aunque como señaló Walter Benjamín hay en esa práctica “fotográfica” un afán en convertir en objeto de consumo el dolor ajeno y la desigualdad. Abundan los agentes o mercenarios “que montan un gran tralará con su pobreza y que se preparan para una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. No podrían instalarse más confortablemente en una situación inconfortable”35. Amparándose, a veces, es la necesidad de la imagen documental arrojan los medios de comunicación carnaza a la mala conciencia occidental, buscando conmover ante espectáculos de dolor que incluso llegan a calificarse como “inexplicables” o inhumanos cuando pertenecen precisamente a nociones antagónicas a esas manejadas ideológicamente. Pierre Bordieu señaló que la fotografía misma no es, con mucha frecuencia, más que la reproducción de la imagen que fabrica un grupo de su propia integración36, y por tanto podríamos señalar que las imágenes de la pobreza muestran lo que está desintegrado, aquello que sólo puede reaparecer en una “liturgia visual” que es, propiamente, un escamoteo. Nadal fotografía a los homeless, aquellos que están desplazados forzosamente en una sociedad adoradora del turismo (entregada a la movilización permanente), para hacer visible lo olvidado, sin por ello adoptar un punto de vista “representativo” o introducirse en las tendencias cínicas, nombradas anteriormente, que tratan con lo otro solo para reducirlo a lo mismo.

Podríamos aceptar, con Kracauer, que la planetarización de los medios de comunicación y la conversión de la mirada en “dispositivo fotográfico” abrieron una tendencia a la destrucción de los procesos cognitivos y mnemónicos. Frente a la amnesia de la modernidad o la complacencia en los escándalos pactados a los que llegó la rutinarización de la estrategia del shock, surgen tipologías seriales que tienen carácter paratáctico, en las que se enfatiza la relativa homogeneización de fuentes y materiales, “y su ostentosa desdramatización y desespacialización de la dinámica del collage, el collage en cuanto archivo se define como una mera colección de imágenes-citas, ordenadas de acuerdo con el principio de la alineación archivística, con su colación lapidaria y monótona, con una cosa situada al lado, o después, de la otra”37. El archivo necesita de una domiciliación, esto es, de una asignación de residencia; se trata de consignar reuniendo los signos, formas un concepto en general, capturar todos los sujetos en sus formas de habitar, hacer fotografías para apartar la pulsión de pérdida38. Podemos aceptar que el archivo es una invocación, tiene lugar en el desfallecimiento originario y estructural de la memoria. Los homeless son, obviamente, sujetos que han quedado fuera de ese archivo (otro nombre como he indicado del domicilio) que ofrece legitimidad, su precaria existencia está sometida, simultáneamente, a la ficha y a la pérdida: a lo penal y a lo psiquiátrico. Nadal renuncia, por tanto, a una estructura serial o post-minimalista al tratar la imagen de aquellos que están en los bordes de la sociedad, apartándose, por supuesto, del discurso fotográfico “tipológico”, para atender más bien a una cotidianeidad no teatralizada, esto es, a una situaciones en las que el voyeurismo está de más39. Este artista sabe que está enfrentándose a una realidad inhóspita (insisto: carente de domicilio), vale decir, siniestra. Lo siniestro se da cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, en la acepción de Freud es lo “íntimo-hogareño” que ha sido reprimido y ha retornado de la represión: algo incómodo, familiar, pero, simultáneamente, disimulado. Todo afecto de un impulso emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia: “lo siniestro no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar en la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión”40.

La imagen fotográfica (una suerte de pantalla) tiene una relación explícita con el deseo y la memoria, pero también con aquello que no se quiere ver, con un inconsciente colectivo o con la parte maldita, con el reverso de aquella realidad que habitamos. Nadal ha hecho posible que la realidad reprimida, esa miseria culpabilizada, retorne como una descripción pictórica, aunque el soporte sea fotográfico. Siguiendo planteamientos cercanos a la idea de Darío Villalba de la transmutación de la fotografía en pintura, atiende a unas situaciones marginales en las que hay una hondura existencial extraordinaria. “Vindicación y reivindicación de lo excluido; de lo expulsado. De los residuos; del resto; de lo que falta… “Es en los residuos”, ha escrito Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito…”41. Ciertamente, Nadal crea a partir de los restos, allí donde se ha producido la maldición social, pero también a partir de una superficie (la de la pintura) que parecería, por momentos, estar cercada por el anatema. Ha tenido que recurrir, en primera instancia, al testimonio fotográfico, para introducir una distancia: “La fotografía nos muestra una realidad anterior y aunque da una impresión de idealidad, no se la recibe nunca como algo puramente ilusorio: es el documento de una “realidad de la que nos hallamos fuera de alcance”42.Al mirar los ojos de un retrato sentimos un reto, ese cuerpo intangible reclama una proximidad emocional: una vez más la cualidad indicial sostiene el goce de la mirada. Pero cuando contemplamos a los hombres fuera de lugar tenemos que apartar la mirada o, como sucede en la obra de Nadal, advertimos que los ojos están tachados. Clandestinidad, violencia, miseria monumental: ese negro trazo que niega la visión es el signo de tiempo que, enfermo de narcisismo, se niega a contemplar el reflejo de sus estrategias de exclusión. Pero, precisamente, cuando la transgresión está completamente retorizada43, es necesario encontrar nuevos intersticios, superar los tópicos que de una forma maniquea o pseudo-evolutiva piensan que ciertos lenguajes, como el de la pintura, están periclitados. Puede que sea la pintura misma ese último refugio del mito estético de la individualidad, una herramienta válida para deconstruir o, mejor, desmantelar, las ilusiones del presente: “Puesto que la pintura está íntimamente vinculada a la ilusión, ¿qué mejor vehículo puede haber para la subversión?”44. Entre las obras últimas de Nadal está el cuadro con una superficie manchada al limpiar los pinceles y unos sujetos localizados, valga la paradoja, en un no-sitio, una figura en cuclillas, marcada por esa negrura que le tacha los ojos, o una inquietante escultura realizada con una pila de periódicos entre la que están sedimentados cristales rotos. Entre la información que arroja al olvido todo lo urgente y la imagen artística que reclama la atención a un efecto global, el punctum de la fotografía el placer del dibujo, en la confluencia de los textos de los desplazados y la mirada mecánica de la cámara, allí donde objeto y pintura pueden fusionarse como restos de un conflictos, en ese espacio que es puro desamparo ha creado Nadal una obra que es sencillamente ejemplar: un testimonio pictórico que se adentra en el abismo tremendo de nuestra época.


Notas

1 Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164.

2 John Berger: Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 39.

3 “Painting at its best can become and expression of personhood and individuality –perhaps their last refuge- to the extent it becomes and original psychic art” (Donald Kuspit: The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p. 2).

4 Rosalind E. Krauss: “La transgresión está en el ojo del espectador” en Creación, n° 6, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Octubre 1992, p. 44.

5 Alicia Monteagudo: “Saltos en el vacío” en Nadal. Pasajes, Espai d´Art A. Lambert, Xàbia, 1997.

6 Cfr. Julian Schnabel entrevistado por Catherine Millet en Art Press, París, Enero de 1987, reproducido en el catálogo de Julian Schnabel, Palacio de Revillagigedo, Gijón, 1995, p. 81.

7 Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 186.

8 Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 35.

9 “Existe una variedad de procedimientos en el trabajo de Juan Carlos Nadal, situación que repite a la hora de observar los materiales empleados: madera, metal, cristal, etc. Se trata una vez más de establecer una amalgama de lenguajes autónomos que, en el momento de interactuar, terminan por confeccionar un lenguaje único que sería, a la postre, el lenguaje plástico del autor” (Rafael Prats Ribelles: “El espacio como imagen del tiempo” en Nadal. Pasajes, Espai d´Art A. Lambert, Xàbia, 1997).

10 Wences Rambla: “La mirada que observa y es contemplada” en Nada, Sala Municipal de Exposiciones, Alicante, 1995.

11 Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, pp. 42-43.

12  Nadal: texto en Nadal. Pinturas, Centro Cultural de la Generalitat Valencia, Sala Joven, Alicante, 1995.

13 “El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es “el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas”. La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 28).

14 Cfr. Gregory L. Ullmer: “El objeto de la poscrítica” en La posmodernidad, Ed. Kairós, Barcelona, 1985, pp. 125 y ss.

15 Román de la Calle: “Nadal: cuando los enigmas habitan la pintura” en Nadal. La catedral, símbolo de una renuncia, Centro Excursionista de Valencia, 1998.

16 Roland Barthes: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 187.

17 “Describir [dépeindre] es […] remitir de un código a otro y no de un lenguaje a un referente. Así, el realismo no consiste en copiar lo real sino en copiar una copia (pintada) […] Por obra de una mimesis secundaria (el realismo) copia de lo ya está copiado” (Roland Barthes: S/Z, Ed. Siglo XXI, México, 1980, p. 46.

18 “El procedimiento más obvio para el desarrollo de esta tendencia que sondea los secretos ocultos de la cuestión fotográfica, el rastro público de la memoria confidencial, pasaría por utilizar los propios medios fotográficos, piezas aisladas de información, repitiéndolas, cambiando su escala, alterando o destacando sus colores, para así revelar las estructuras ocultas del deseo que condicionan nuestra forma de pensar” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 163).

19 Pedro Nuño de la Rosa: “Nadal” en 10 De cada, Diputación de Alicante y Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2001, p. 53).

20 Cfr. Rosalind E. Krauss: “Notas sobre el índice” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 209-223.

21 “La fotografía, siempre situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede satisfacerse con una producción de objetos autónomos, ni tampoco con la reproducción, por muy distanciada y crítica que sea, de imágenes preexistentes. A través de la reactualización del modelo de la reproducción, como norma histórica de una descripción llamada “realista”, la cuestión de lo “real” es lo que se actualizado, puesto al día y restituido a la experiencia del que mira” (Jean-Francois Lyotard: “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. Llibres de Recerca, MACBA, Barcelona, 1997, p. 211).

22 “La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno en el que un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros tenemos de esa obra” (Jacques Derrida entrevistado por Peter Brunette y David Wallis: “Las artes espaciales” en Acción Paralela, n° 1, Madrid, Mayo 1995, p. 19).

23 Comentando una obra de Sherrie Levine de 1978 en la que el perfil de Kennedy está ocupado por una madre con su hija en brazos, señala Douglas Crimp que no se puede, ahí, localizar la obra de arte original: “era precisamente este tipo de abandono del medio en cuanto tal lo que nos permitía hablar de una ruptura con la modernidad o, más exactamente, con lo que Michel Fried consideraba moderno” (Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 185).

24 Hal Foster: “Asunto : Post” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 197.

25 “En la práctica artística de Juan Carlos Martínez Nadal se tematiza justamente una especie de interno cuestionamiento del propio quehacer pictórico, a través del ejercicio de la representación pictórica” (Román de la Calle: “Nadal: cuando los enigmas habitan la pintura” en Nada., La catedral, símbolo de una renuncia, Centro Excursionista, Valencia, 1998).

26 Nadal introduce, por ejemplo, en sus obras de mediados de los años noventa, una preocupación por la mirada, rastreada en una especie de cita arqueológica, en la historia de la pintura: “También encontramos, en fin, en esta exposición citaciones de la historia de las artes plásticas, donde el ojo-mirada o el observador observado –Goya, Ingres, Agnolo di Cosimo o Bronzino, “La Gioconda”…- tuvieron un destacado papel en el juego semántico-formal entre tales fragmentos de iconicidad corporal humana” (Wences Rambla: “La mirada que observa y el contemplada” en Nadal, Sala Municipal de Exposiciones, Alicante, 1995).

27 “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –No me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y, dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado […] es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo” (Jacques Lacan: “La línea y la luz” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1995, p. 109.

28 “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria” (Benjamín H. D. Buchloh: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico” en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, Llibres de Recerca, MACBA, 1999, p. 147).

29 Eugenio Trías: La memoria perdida de la cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.

30  Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, pp. 116-117.

31 “Instalar y promover el orden significa poner en marcha la exclusión, imponiendo un régimen especial sobre todo lo que debe ser excluido, y excluyéndolo al subordinarlo a ese régimen” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 132).

32 “Además (en economía), la abundancia es, por definición, un desequilibrio positivo. Es un concepto nacido justamente para eso y que no debería aplicarse a sociedades en las que se ha proclamado la victoria sobre la inadecuación entre medios y fines. Sahlins añade: “La era del hambre sin precedentes es ésta, la nuestra”; Rousseau decía: “Si no existiera el lujo no existirían los pobres”. Hay que insistir en el hecho de que la pobreza no se define teniendo en cuenta la escasa cantidad de bienes disponibles, ni la inadecuación entre medios y fines, sino primordialmente por la relación que se establece de hombre a hombre. “La pobreza es un estatuto social”” (Remo Guidieri: La abundancia de los pobres. Seis bosquejos críticos sobre antropología, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1989, p. 101).

33 “No deseados, innecesarios, abandonados… ¿cuál es su lugar? La respuesta es: fuera de nuestra vista. En primer lugar, fuera de las calles y otros espacios públicos que usamos nosotros, los felices habitantes del mundo del consumo” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 143).

34 Cfr. Pierre Bourdieu: “Efectos de lugar” en La miseria del mundo, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 124.

35 Erich Kästner citado por Walter Benjamín: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 128-129.

36 Cfr. Pierre Bordieu: Un Art Moyen, Ed. Minuit, París, 1965, p. 48.

37 Benjamín H. D. Buchloh: “Fotografiar, olvidar, recordar: fotografiar en el arte alemán de postguerra” en El nuevo espectador, Ed. Fundación Argentaria, Madrid, 1998, p. 77.

38 Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 17.

39 “Hay situaciones y lugares que escapan a la exhortación de la profundidad, que se conformaron con estar en la superficie y, así, ser los reservorios del carácter global, de lo cualitativo. Lo cotidiano y su “presentismo” son un buen ejemplo. El ambiente afectivo que lo caracteriza se basa en la apariencia, en una vida para ver. En este sentido, el “voyeurismo”, en el mejor y peor de los casos, es un buen vector de socialidad. Lo cotidiano no excluye la emoción o el afecto, no los aísla en la esfera de lo privado. Los teatraliza, hace de ellos una ética de la estética” (Michel Maffesoli: El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 127).

40 Sigmund Freud: “Lo siniestro” de E.T.A. Hoffmann: El hombre de la arena, José de Olañeta Editor, Barcelona, 1991, p. 28.

41 Ángel González García: “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 2000, p. 50.

42 Julia Kristeva: El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Ed. Fundamentos, Madrid, 1999, p. 320.

43 “Después de recordar la fábula en la que un anciano escéptico se encarga de advertir a su antiguo discípulo, convertido en rabino ortodoxo, de que en su paseo sabático están a punto de transgredir los límites establecidos por la ley, apunta Magris: “Lejos de escarnecer la ortodoxia codificada, según la retórica de la transgresión cara a los espíritus banales que creen afirmar su originalidad tirando basura por la ventanilla sólo porque lo prohíbe un cartel, el gran hereje exhorta al discípulo a observar el sábado que, sin embargo, él no respeta”” (Javier Rodríguez Marcos: “La esperanza del desencanto” en ABC Cultural, Madrid, 30 de Septiembre del 2000, p. 4).

44 Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, 2001, p. 162.

Mecanismos para una huida (Álvaro De Los Ángeles, 2002)

I.

Un personaje que huye hacia adelante reivindica su derecho a equivocarse. Necesita entender que el hueco está repleto de nada; consistente y espumosa nada, como una ilusión fabricada con rayos láser. Un huida hacia adelante no pretende recuperar, sino más bien olvidar la necesidad de seguir recordando; donde lo que fue adquiere la inevitable presencia de lo constante-presente. Pero, un personaje ¿remite siempre a la ficción? ¿Podemos hablar de nosotros como personajes reales? Según la definición, o bien se considera personaje a una “persona importante”, o bien a los protagonistas de una obra cinematográfica o, sobre todo, teatral. O somos eminencias o no somos reales, tal es nuestro destino como personajes. Si nos ponemos al límite de una situación cualquiera, seguramente sólo pueda llevarla hasta el final o bien un acontecimiento dramático o bien la ficción, que incluirá -a su vez- el drama. En cierto modo, el final ya sabemos que siempre se repite, pues el final final, el último, siempre es el mismo.

En la película de Peter Greenaway “El contrato del dibujante” (1982)1 , el protagonista avanza con el cumplimiento de su encargo inmerso en una espiral de acontecimientos, donde se va intuyendo que el final del contrato puede desembocar en el suyo propio. Ha sido solicitado para realizar una serie de doce dibujos en los que quedarán plasmadas doce vistas de la espléndida mansión de los clientes. Él impondrá una serie de reglas no sólo para poder desarrollar el encargo con garantías a lo largo del periodo de tiempo estipulado, sino para conseguir otro tipo de beneficios más carnales. Sin embargo, lo que en un principio resultaban regalías, se tornan pruebas en su contra. Conforme van tomando forma los dibujos, realizados en conjunto y agrupados y desarrollados a determinadas horas del día, van apareciendo objetos dispuestos en la escena que antes no estaban, rompiendo en cierto modo las estrictas demandas del dibujante. Son estos detalles, al ser incluidos en las escenas y por lo tanto admitidos en los dibujos definitivos, los que determinarán el final. Una escalera que indica la entrada a hurtadillas en una habitación, diferentes prendas y sábanas dejadas a lo largo de un paseo entre arbustos, la presencia de un perro tras una puerta cerrada…, son pruebas que más tarde le incriminarán en una conspiración que él ignoraba.

Dejando aparte el complejo argumento, el desarrollo de la propia historia, la fortuna de los protagonistas, la fantástica ambientación barroca, los planos pictorialistas con largas tomas frontales…, es el uso del dibujo lo que reclama aquí una atención añadida. Por un lado, toda la producción cinematográfica del director británico (especialmente la desarrollada en los años ochenta y primeros noventa) alude a un pictorialismo barroco exacerbado; lleno de detalles y referencias, guiños y juegos físicos y psicológicos.

Por otro, la alusión a técnicas artísticas, tales como pintura, dibujo, arquitectura, fotografía, comisariado de exposiciones, urbanismo, escenografía, teatro…, es constante en su producción cinematográfica, donde los protagonistas a menudo representan a artistas dentro de las historias de sus vidas. Lo que resulta mencionable en este contexto al respecto de esta película es que la utilización del dibujo es, aquí, preámbulo del uso de la fotografía, en cuanto a prueba física -registro- de unos acontecimientos. La acción se sitúa a finales del siglo XVII, alrededor de ciento cincuenta años antes de la aparición de los primeros trabajos realizados con el medio fotográfico y, tal vez por ello, el dibujo y la pintura siguen, por un lado, refiriéndose a la descripción precisa de lo circundante; mientras que por otro y, debido a lo anterior, siguen resultando armas precisas de comparación con la realidad. Son pruebas fidedignas; la técnica, como en otros numerosos casos, se pone al servicio de la necesidad concreta del hombre. En este caso la técnica no es solamente la propia capacidad artística del dibujante sino también la ayuda de un artilugio mecánico que actúa como ventana. Formado por dos rectángulos, uno más cercano a la posición del dibujante y más pequeño que el principal, ambos se unen por un elemento transversal que mantiene la distancia exacta entre ellos para que el ojo pueda fijarse en los detalles sin perder la perspectiva global. En realidad no difiere mucho del juego de ventana reglada y lupa accesoria con que las cámaras fotográficas de medio formato vienen equipadas. El artilugio, que reposa sobre un trípode al igual que puede hacerlo una cámara fotográfica, es un elemento imprescindible de traducción entre la imagen vista a través de la ventana reglada o cuadriculada y el propio papel que, asimismo, contiene idénticas cuadrículas, simplificando y orientando la tarea del dibujante en materias como encuadre y proporción.

Esta película se ha relacionado en ocasiones con el film “Blowup” (1966)2 , de Michelangelo Antonioni, por lo que respecta al descubrimiento involuntario de un crimen a través de la obra de un artista.3 Sin embargo, la diferencia en el descubrimiento del hecho entre un film y otro casi se puede asociar a la propia disparidad en las técnicas artísticas utilizadas. El dibujante va creando poco a poco -y a su pesar e ignorancia- las pruebas que más tarde le incriminarán; el fotógrafo, por su cuenta, descubre a posteriori que, entre las fotografías que ha tomado de una escena aparentemente vulgar, existe un cuerpo tendido en la hierba, muerto. En ambos casos, empero, las pruebas acaban desapareciendo. Los dibujos se consumen al ser arrojados a una hoguera mientras que las fotografías son sustraídas del estudio del fotógrafo. Desaparecen las pruebas, el objeto artístico del debate parece ser sólo importante en cuanto que representa y denuncia (alegórica o más fielmente) un hecho; pero en ninguno de los dos ejemplos consigue nada como prueba final resolutiva de la verdad. En este sentido, el arte no parece poder afirmar más que su presencia sirve para representar, no para ser.

Lo que sí comparten ambas prácticas es la utilización de sendas herramientas. El dibujante nada hace con el artilugio aparte de mirar a través de él para registrar unos datos manualmente sobre un papel; el fotógrafo, por su parte, utiliza la cámara como prolongación de su cuerpo ya que no puede registrar lo que ve a través del visor sino es utilizando ésta mecánicamente. A este respecto, cuando el protagonista del film de Antonioni utiliza la cámara dentro de los límites de su estudio, siempre para realizar fotografías de moda a mujeres, la utiliza como herramienta de seducción y, en ocasiones, casi de violación de identidad, acercándose hasta el exceso a las modelos, colocándose encima de ellas como un ojo hiper curioso que todo lo quiere ver y registrar. Lo que le lleva al protagonista a descubrir el crimen no es ya la propia cámara fotográfica, que es pieza fundamental pero que representa el primer estadio en el proceso, sino la ampliadora, que utiliza como herramienta de acercamiento hacia la prueba. Este proceso de continua ampliación surge a partir de la mirada de terror de la protagonista accidental de la fotografía que dirige su vista hacia los arbustos donde se oculta el asesino anónimo.

La palabra-título de la película escrita junta (Blowup) significa la ampliación de imágenes fotográficas y/o la exageración (hinchar o inflar) de un hecho o acontecimiento; pero también hace referencia como palabras separadas tanto a la explosión física de un objeto o bomba, como al del comportamiento humano, en el sentido de explotar sobre o abroncar a alguien por algún motivo. Aunque desde luego la interpretación válida y su acepción indicada es la que se relaciona con la ampliación de imágenes fotográficas, los análisis que se puedan realizar sobre la película más de un cuarto de siglo después, amplían y dejan más abiertos sus significados.

Toda esta exposición de similitudes y diferencias entre los dos largometrajes tiene como principal meta, lógicamente, la equiparación y contraste entre dibujo y fotografía. Entre lo que tienen de inmediato ambos lenguajes -registro rápido de unos hechos- y lo de diferente; pues mientras dibujar es limitar, perfilar, sombrear manualmente un referente, fotografiar es un hecho mecánico y, en principio, más objetivo.

II.

Las “Notas, 1964-1965”4 del artista Gerhard Richter al respecto de las similitudes y diferencias entre el hecho fotográfico y el pictórico es un texto que aún hoy, tras cuatro décadas de existencia y con los grandes cambios que han influido en la concepción, producción y exhibición de las obras fotográficas, sigue siendo un interesante testimonio. Las escasas ocho páginas que conforman el texto son un conjunto de párrafos concebidos como pensamientos y pequeños descubrimientos al hilo del propio desarrollo técnico y conceptual de su obra.

Emanan de estas notas un intento de desprenderse de peso,  de quitarle lastre a la trascendencia del arte, como si la utilización de referentes fotográficos hicieran si acaso algo más liviano el hecho creativo. Al mismo tiempo, existe una estupenda sensación de libertad, pues basar las pinturas en fotografías preexistentes les exime del gran peso que supone inventar.5

La gran diferencia pues que apunta Richter entre el dibujo y la fotografía es que mientras el primero mantiene consciente y obliga al artista a pensar en proporciones, luz, formas…, la fotografía suprime el consciente, ofreciendo lo que ve, no lo que cree ver o interpreta.6 Y este es un hecho decisivo, una característica diferencial que justifica toda las posibles interpretaciones que se hagan de su trabajo artístico. Pues esa libertad individual de acción (que paradójicamente no es tal para el artista alemán)7 implica concederle un giro al significado de conceptos como creación, artista, individualidad. El artista no quiere soportar el peso de la creación individual, de la marca que supone ser un creador; él prefiere, sin embargo, copiar, calcar a través de un proyector, pues de esta forma deja de ser consciente del referente o modelo para no ver ya más que imágenes que copiar, pintándolas. Por supuesto, queriendo o no, esto deviene finalmente otra marca, una nueva forma de hacer que se torna en actitud  revolucionaria; pues al negar ser uno, se es uno igualmente.

Mientras tanto, Juan Carlos Nadal combina en un mismo espacio dibujos, pintura e imágenes fotográficas; también objetos que nos devuelven una realidad no siempre como la imaginamos o recordábamos, donde los brillos y las aristas afiladas han dado paso a un tiempo que no cuidó muchos sus objetos. O donde los cristales se asocian a la tragedia y nunca más a la protección distante de un documento. Pero, especialmente, las superficies sobre las que trabaja, son como lugares de encuentro entre contrarios. No ya campos de una batalla, pero algo así como puzzles que se completan cuando las piezas, lejos de cuadrar, encuentran su similitud y convivencia a través de las desigualdades físicas y de sus connotaciones significativas desparejas. Como un juego donde gana el que pierde.

En este sentido, los dibujos son utilizados en el conjunto de su obra como bases sobre las que construir híbridos ensamblados, que acaban siendo igualmente dibujos, aunque ahora aparezcan enmascarados con restos de pintura blanquecina, o gris, o parda; como de camuflaje para un existir retratado en blanco y negro.

Atendiendo a las cualidades temáticas, las obras son duras, sin concesiones estéticas (aunque cualquier antiestética sea por sí misma estética), contenidas, dejadas en un punto donde lo más fácil sería seguir rehaciéndolas. Existe un final inesperado, dejado de golpe, como una composición musical que tras el gran estruendo de su parte central se abandona al silencio, que es el final definitivo. Y no podemos más que preguntarnos si los personajes que deambulan por sus obras han perdido o no algo, si son o no conscientes de esa pérdida; si por el contrario lejos de perder, se están encontrando a sí mismos a través del descubrimiento de sus faltas y necesidades, o bien se dejan ir porque no existen directrices que les guíen. El eterno dilema de la decisión personal al abandono o el abandono general de la sociedad personalizado en cada uno de ellos. En este sentido, son personajes que huyen hacia adelante, reivindicando su derecho a equivocarse. Salvo que aquí, aunque los veamos trufados de pinceladas, repletos de referentes anónimos, servidos en bandeja de plata a una ficción que no deja de reinventarse a sí misma, los personajes son, en verdad, personas reales. Con historias propias, unívocas e intransferibles, por mucho que las similitudes parezcan agruparlas en el mismo conjunto y las imágenes puedan robarles una identidad que nunca quisieran entregar.

Aunque bien parece cierto que no existe un interés concreto en personalizar cada uno de ellos, en contar explícitamente cada una de sus historias, resulta casi imposible no plantearse porqué están ahí; y, aún más, qué relación desde esa distancia infranqueable de la representación se crea con nosotros, siendo como somos espectadores continuos de ciertos espectáculos que no parecen tener fin.

Si anteriormente se ha pretendido una equiparación, por sus diferencias, entre los largometrajes “El contrato del dibujante” y “Blowup” para plasmar las características técnicas y la ubicación histórica-artística del dibujo y la fotografía, ahora esta equiparación quiere rebuscar en el uso que hace el artista de cada uno de estos medios. Pues la unión de ambos en un mismo soporte, como un juego de fuerzas vistas desde la perspectiva actual, otorga muy definidos roles a cada uno y crea asimismo diferentes y terceras interpretaciones.

En uno de los cuadros de J. C. Nadal se observa una imagen en blanco y negro que muestra a un grupo de niños negros. Todos se han dirigido hacia donde el fotógrafo ha aparecido, cámara en mano, para plasmar esa situación. Todos exhiben la mejor de sus sonrisas, contentos, veloces, casi se podría decir que felices. El punto donde se sitúa el fotógrafo se ha convertido en un nuevo lugar sagrado al que los felices practicantes se agolpan para ver más de cerca; para tocar incluso, saboreando las mieles de una popularidad anónima y fulgurante.

Diferentes objetos se distribuyen sobre la amplia superficie del lienzo; relación de fuerzas entre ellos; un gran dibujo basado en la escena fotográfica homogeneiza toda la composición, dejando elementos sin definir, perfilando más otros, desenfocando los límites y sus contornos. Jugando con las formas y sus referentes.

En una primera ojeada, las similitudes entre la imagen fotográfica y el dibujo son tan evidentes que el espectador no se plantea siquiera pequeñas diferencias. Teniendo en cuenta, además, que la imagen fotográfica es bastante más pequeña que el dibujo, las diferencias sólo se aprecian tras un mayor detenimiento y acercamiento. El estilo suelto y libre del dibujo contrasta con la lógica abundancia de detalles de la fotografía, aunque eso se explica solo. Sin embargo, los gestos de los niños en el dibujo resucitan toda la teoría desarrollada por Gerhard Richter en sus “Notas, 1964-1965”. Los gestos alegres, las sonrisas en sus caras, las posturas de carrera acercándose al objetivo de la cámara han dado lugar a rostros con muecas de dolor, de incertidumbre; el dibujo, al hacer desaparecer referentes y dejar las figuras inacabadas, puede verse como una mutilación anticipada; una muerte basada en el olvido anónimo, lejos de aquella fulgurante popularidad colectiva. Los cuerpos y las caras han envejecido; no hay más alegría inconsciente, nunca más.

La inconsciencia que puede suponer calcar una fotografía ha dado paso a un dibujo que no copia, sino que más bien interpreta. Toda interpretación supone un trabajo consciente; al realizar un dibujo a partir de la imagen fotográfica, el artista está apoyando su representación con todos aquellos datos que conoce bien. El dibujo ya no es sólo dibujo; no sólo por la aparición de diferentes objetos que desvían la atención hacia otras nomenclaturas y etiquetas, sino porque se ha convertido en un arma social. Más o menos comprometida, más o menos identificable, existe tras su apariencia artística una opinión personal, un cierto posicionamiento político.

Esta conducta es general en sus obras; cuando el dibujo aparece exento, sin referentes a fotografía alguna, sin la compañía de objetos satélite rotando a su alrededor, el espectador sigue formándose una opinión concreta sobre su utilización. Pues el dibujo se utiliza de forma rápida, como un boceto disfrazado de obra definitiva; no muy alejado de la actitud del fotógrafo que realiza rápidas instantáneas y de las cuales una sirve para describir esa situación, sintetizando asimismo todas las restantes.

Los personajes que deambulan por los lienzos, entre los objetos, enmascarados tras alguna tela real como colage de vida, ensanchándose en los grandes fragmentos blancos de papel continuo, son personajes que reivindican su derecho a existir y, como tal, a equivocarse. Una huida hacia adelante que pretende tanto recuperar lo que se perdió como olvidar aquello que no sirve de nada tener presente. Un final final último, inexorable, como una hoja en blanco que, sin embargo, también puede ser de nuevo principio.


Notas

1 “El Contrato del Dibujante”, 1982, Peter Greenaway. Versión VHS: Manga Films S.L. Colección Biblioteca de Cine – Edición Especial. Barcelona, 1999.

2 “Blowup”,1966, Michelangelo Antonioni. Metro-Goldwyn-Mayer. Versión VHS: Turner Entertainment Co. y Warner Home Video, 2000. Colección British New Wave.

3 Esteve Riambau, “Peter Greenaway: La ordenación del caos”, p.6. Manga Films S.L. – Colección Biblioteca de Cine. Edición Especial. 1999.

4 Gerhard Richter, “Notas, 1964-1965”. En “Indiferència i Singularitat. La fotografia en el pensament artístic contemporani”. Colección Llibres de recerca-ART. Museu D’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona, 1997. (Ediciones en catalán y castellano)

5 “¿Sabe lo que me encantó? El darme cuenta de que una cosa tan idiota, tan absurda como el simple hecho de copiar una postal podía dar lugar a un cuadro. Y también la libertad de poder pintar todo lo que más me gusta: ciervos, aviones, reyes, secretarias. De ya no tener que inventar, de poder olvidar todo lo que significa la pintura -color, composición, espacio- y todo lo que uno sabía y había pensado. Todo esto dejó de repente de ser una condición previa al arte”. Ibídem. p.19.

6 Ibídem. p.17.

7 “La libertad no existe. Tampoco sabría qué hacer con ella.” Ibídem. p.23.

Fragmentos,ruinas,reflejos en el cristal (Ricardo Forriols, 2002)

Se puede pintar con lo que se quiera, con pipas, con sellos de correos, con postales, con naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos postizos, con papel pintado, con periódicos. A mí me basta con ver el trabajo, hay que ver el trabajo, se evalúa el valor de una obra por la cantidad de trabajo realizado por el artista. Contrastes delicados, las líneas paralelas, un oficio de obrero, a veces el objeto mismo, en ocasiones una indicación, en otras una enumeración que se individualiza, menos suavidad que rudeza.

Guillaume Apolinaire

Después de ensayar distintos enfoques acerca de la obra de Juan Carlos Nadal, pensando qué y cómo debía ser este texto, he ido perdiendo el tiempo sin darme cuenta, tomando notas aquí y allá, organizándolas sin llegar a nada concluyente. Sin embargo, tras un prolongado reposo, en el mejor de los casos, hay algunas ideas que permanecen; ideas singulares como la que apuntaba Sigmar Polke cuando dice que es necesario castigar al arte a través de la dispersión de géneros y estilos.

En realidad, la rotundidad de Polke es sólo un detonante que me conduce siempre, una y otra vez, a través de las palabras de Apollinaire1, a referirme al collage, término de origen francés que hace alusión al encolado y, en un sentido más amplio, al conjunto de materiales de distinto origen y naturaleza adheridos, mezclados, sobrepuestos en un soporte en el que se combinan elementos pintados y pegados, en una amalgama de papeles, fotografías, telas y pinceladas que se complica con la inclusión de maderas y objetos tridimensionales haciendo de la pintura un assemblage.

La objetualidad se convierte por este camino, el del collage, en una afirmación de la pintura transformada en pieza a partir de la hibridación de disciplinas, de materiales, de la pintura con objetos cotidianos recontextualizados. Un desplazamiento que a lo largo del siglo XX se consolida y llega a extremos radicales con el desbordamiento del contorno y la ocupación del espacio, en la quiebra definitiva de la representación renacentista: el Proun de El Lissitzky, considerado como trasbordo entre la pintura y la escultura o, en un sentido similar, Kurt Schwitters y el desarrollo completo de la idea de Merz en su propia casa de Hannover (el Merzbau), sobre las paredes de la cual fue depositando diversos materiales hasta conformar una construcción fantástica, una gran gruta abstracta2.

Pero antes, el collage adquiere su sentido a partir de la aparición de ciertos detalles —texturas, tipografía de imprenta, números estarcidos— en las obras de los pintores cubistas, una estrategia para recuperar la representación de la realidad, atajando un proceso de análisis que les había conducido a las puertas de la abstracción. Se trataba de signos de lo real que hacia el verano de 1912 ya no se pintan sino que directamente se incorporan a los cuadros, se pegan papeles pintados, hules estampados, recortes de periódicos, etiquetas, etc., dando lugar a los primeros papiers collés de Braque y Picasso3.

Efectivamente y resuenan las palabras de Apollinaire, en la obra de arte cabe todo, de todo, asumidos los parámetros de una obligada interdisciplinaridad que se debe en buena medida a aquella provocación de la vanguardia histórica —especialmente el dadaísmo y el surrealismo—, a su compromiso social y político dirigido hacia la formulación de un cambio revolucionario4; incluso, a cierta noción de lo azaroso fundamentada en la introducción del automatismo en nuevos procedimientos, más o menos inconscientes, que sustituyeron las recetas académicas para la realización de obras maestras. Provocaciones que se materializan en una estética de lo cutre que responde a esa otra utopía vanguardista de que todo el mundo es o puede ser artista y, porqué no, a cierta implantación del bricolage, donde se puede descubrir la (im)pericia manual y caprichosa muchas veces, las imperfecciones y la improvisación, en obras de fabricación casera que plantean una ruptura con el acabado, con el mismo proceso5.

Lo que subyace a esta práctica es también una acumulación de preguntas directas sobre el significado y la función del arte, preguntas camufladas, metamorfoseadas en la experimentación de los procesos artísticos, de su límite. Ese límite que dibuja en sus bordes una aparente ruptura con la historia del arte, remarcando con entusiasmo el proceso de liberalización y autonomía de los valores plásticos que se iniciaba en el siglo anterior, a través de un enfrentamiento radical y decidido —anarquista— desde esa supuesta dejadez impelida por la necesidad de llegar a los límites en la representación, del propio arte, de su misma idea.

Surge entonces el objet trouvé como un intento de elevar lo cotidiano, los objetos de desecho, a una categoría estética que busca una conciliación entre el arte y la vida, desmitificando la realidad. El paradigma se sigue encontrando, desde 1913 y por más que nos pese, en los ready made de Marcel Duchamp —sus cositas—, en los que se funde el trabajo artesanal y el gesto creativo, insólito, que supone la denominación artística y voluntaria de un objeto ya fabricado sobre el que se interviene mínimamente, intelectualmente.

Un tiempo después, a mediados de los años cincuenta, es Robert Rauschenberg quien insiste en esta idea desde las operaciones neodadaístas de sus combine paintings, mezcla de pintura, imágenes reproducidas mecánicamente y objetos. Rauschenberg declaraba: «Cuando he empleado objetos reales, nunca he pretendido trascender su propio sentido ni obligarle a parecer otra cosa. Desplazo la forma habitual de ver un objeto mediante un nuevo contexto, pero no intento transformarlo en otra cosa. Si los objetos o las imágenes que empleo poseen una carga simbólica, ésta debe ser distinta para cada uno de nosotros. No pretendo despertar en el público la conciencia de mi propio arte, sino hacerle tomar conciencia de su vida»6.

Recapitulando: una suma razonable de lo dicho hasta aquí nos aporta argumentos válidos, quizás marginales, para contextualizar y aproximarnos a una deriva —la de Juan Carlos Nadal, de regreso a la pintura— que surge con obras de apariencia dura, fuertemente estructuradas, en las que el hierro como soporte se funde con la fotografía, con insistencia en la mirada, en el motivo de unos ojos que reclaman nuestra atención; que cambia, después, los armazones de hierro oxidado por composiciones geometrizantes de retales pintados y pegados, de nuevo entretejidos con imágenes fotográficas del cuerpo; y que madura, abocada al paisaje, a la arquitectura, en una propuesta heterogénea donde confluyen las fotografías en blanco y negro, las maderas deterioradas, los papeles desgarrados, los cristales, cualquier fragmento, todo ello hilvanado por pinceladas sutiles pero efectivas, intuitivas, que a través del gesto reencuadran y completan las imágenes.

Así, al recorrer sus márgenes, las mismas dudas, es posible advertir que las estrategias esgrimidas por Juan Carlos Nadal no son otras que cierto castigo al arte —como decía Sigmar Polke— desde una dispersión, comedida, de fondo, contra la aparición de imágenes que se sienten superadas, ya hechas; por otro lado, el collage, el ensamblaje de soportes y materiales diversos así como la mezcla y corrupción de lenguajes en la confección de cuadros-objeto; incluso, frente a la potencial presencia de la fotografía, las últimas incorporaciones de ‘objetos encontrados’ y los montajes de piezas tridimensionales que habría que poner en relación, también, con los procesos de hibridación definidos a finales de los setenta7.

Haciendo acopio de telas, fotografías, papeles y pigmentos, maderas y cachivaches, de las huellas y restos que en cualquier momento acaban formando parte de una obra, parece que se nos olvida uno de los argumentos que quedaban apuntados al principio y que sirven para centrarnos, más si cabe, en una segunda deriva en la obra de Juan Carlos Nadal: la de lo poético —aquellas gárgolas en la noche, las arquitecturas góticas, sus filigranas desgastadas— a través de lo político, desde cierto compromiso social que se materializa en el reflejo de esa otra realidad, la de los inmigrantes, los excluidos, la de las víctimas de conflictos de todo tipo, extraídas de las páginas tramadas de la prensa.

Se trata de imágenes elegidas por su crudeza a partir de vínculos emotivos, de impacto, entre la mirada y el conocimiento de la realidad, de lo que ocurre8. La emulsión paradójica del resultado final —la incorporación de esas fotografías, ampliadas, en los cuadros— revela personajes anónimos y desdibujados sobre los que Nadal mancha y perfila, quizás rescribiendo su historia, apropiándosela para devolverla a nuestro mundo enloquecido, incidiendo en un sentido simbólico del que participan, a su vez, las mismas imágenes y objetos: abandonados a su suerte como las pateras en el Estrecho, recuperados en cualquier playa.

Sin embargo, en las obras más recientes, el ejercicio del dibujo adquiere un protagonismo importante en ese intento de recuperar las calidades pictóricas, llegando a reemplazar con sus materiales insignificantes, tan esenciales, a la fotografía. Un dibujo, un grafismo sensible en el que llama la atención la calidez del trazo, la expresividad y gestualidad de la línea, de la mancha y el borrón que, con todo y recordando algunos de los trabajos de Arnulf Rainer, quizás no alcanzan a imponerse a la presencia un tanto fantasmal de lo fotográfico, todavía como esbozo, como referente y punto de partida documental, fragmentario, subjetivo, sobre el que se ensayan escenas, encuadres o formatos.

Figuras fotográficas o siluetas dibujadas, los personajes de Nadal parecen denunciar el plano que ocupamos como espectadores —la ubicación de la cámara—, nos reclaman y espían como aquellos ojos entrecortados por las planchas de hierro. Y, quizás, la mirada más dura de sostener sea la de esos niños que nos increpan detrás de las alambradas, en el regazo de sus madres o solos, en el medio de la calle, apuntándonos con su fusil de madera. Los niños —meninos da rúa—, sus rostros y miradas forzadas a hacerse mayores, adultas y duras, a fuerza de la violencia, del conflicto, de tantos abusos.

El niño, una vez más, que «se siente inmortal; mejor dicho, está fuera de eso de la muerte y la inmortalidad: se siente eterno. Se siente eterno porque vive por entero en el momento que pasa. Oye hablar de la muerte, ve acaso morir, mata animales, pero no comprende la muerte. Si habla de ella es como habla de tantas otras cosas que tampoco comprende»9; el niño también está presente en esos montajes de estilo póvera y chabólico10 en los que, a mi parecer, la producción de Nadal adquiere su punto más atractivo, amueblando el espacio como ruinas de lo que nunca fue o acaso sí.

En estas piezas, símbolos del desbordamiento de la pintura, de su pintura contaminada, ha estado trabajando Juan Carlos Nadal en los últimos dos años, intermitentemente. Fueron una manera de abrir los parámetros de su obra, antes de la aparición del dibujo —quizás a la par—, y en ellas vemos potenciados sus materiales, sus estrategias: esa manera de castigar al arte, ese empleo del collage, esa objetualidad premeditada.

Armadas con maderas y cristales, con fotografías, dibujos y collages, a caballo entre la pintura y la escultura, entre el assemblage y la instalación; en estas piezas encontramos, puntualmente, los restos de un cubo decorado con motivos infantiles, el macuto polvoriento de ir a la escuela o un pupitre, ese pupitre, escenario de tantas historias, soporte y ‘mundo’ de buena parte de nuestra vida.

Sobresale en el esquema la presencia repetida de la escalera, alrededor de la cual se ordena todo; de esa estructura compartimentada, geométrica, que sirve de soporte sobre el que ir componiendo, contra la pared, vertical u horizontalmente, los distintos elementos y ciertos fragmentos de pintura —cada vez más—, todo ello visible tras sucesivas capas de cristal sujetas por clavos y tornillos que presionan hasta ese punto en que podrían quebrarse; de cristales superpuestos, con sus efectos de transparencia y fragilidad, con su carácter protector —casi como una última capa de barniz, desigual—, que devuelven nuestra imagen en un juego de imposibles que nos incorpora, nuevamente, a la obra.

En este sentido y para acabar, detengámonos ante la evidencia de ese pupitre apoyado sobre cristales rotos, encerrado entre cristales, en la particular prisión de un espacio intransitable —quién sabe si eso que no se comprende cuando niño—; un espacio vacío de imágenes, presidido por el ojo, siempre el ojo, ese ojo que es ahora sólo un trazo oscuro, negro, que nos mira, pintado, que todo lo ve.

Detengámonos pues en aquel pupitre, la Gran madre; y en ese espacio en el que nos introducimos siquiera a través de nuestro reflejo, teatralmente, como fantasmas; y en ese ojo de mirada frágil, evocador y violento. Sin duda, una de sus composiciones más refinadas y en la que suceden verdaderos encuentros, donde confluye a su manera mucho de lo señalado aquí sobre Juan Carlos Nadal.


Notas

1 Guillaume Apollinaire, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Visor, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1994, pág. 43-44.

2 Ver Javier Maderuelo, El espacio raptado, Mondadori, Barcelona, 1990; y AA.VV., Kurt Schwitters, IVAM, Generalitat Valenciana, 1995.

3 Ver Douglas Cooper, La época cubista, Alianza, Madrid, 1993; y Herta Wescher, La historia del collage. Del cubismo a la actualidad, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

4 El collage pero sobre todo el fotomontaje, desde los años veinte, han tenido un componente importante de crítica social desde su visión particular del entorno. Como escribió Hans Richter: «El estilo imperante y una presentación convencional no resultaban adecuados para las revistas, los manifiestos, las cubiertas de los libros, los carteles y los impresos. Hacía falta alguna cosa nueva. Todo el mundo recortaba fotos para unirlas en collages agresivos; se les añadían dibujos, también recortados; se enganchaban trozos de periódicos, cartas viejas o todo lo que caía en sus manos… y todo esto estaba destinado a hacerle tragar a un mundo enloquecido su propia imagen»; en Historia del dadaísmo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1973, pág. 119.

5 Esteban Pujals Gesalí nos ofrece una visión de las obras de vanguardistas domingueros, como dice, en las que «aparecen clavos y no tornillos porque era de noche y estaban cerradas las ferreterías, donde la obra registra en el corte de un listón, en la palidez de una tabla, que su autor no tuvo ganas o tiempo o dinero para procurarse un serrucho o para darle al fondo una segunda capa de pintura.» ‘Prólogo. Decir contra los fantasmas’, en Juan Antonio Ramírez, Papel marmolado (33 soñetos), Ediciones Libertarias, Madrid, 1992, pág. 11-12.

6 Citado por Fernando Huici en ‘Robert Rauschenberg, la ruptura’, El País, 9 de febrero de 1985; artículo reproducido en Libertad de exposición. Una historia del arte diferente, Ediciones El País, Madrid, 2000, pág. 183-187.

7 Ver Mau Monleón, La experiencia de los límites. Híbridos entre escultura y fotografía en la década de los ochenta, Diputación de Valencia, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 1999.

8 Incluso, teniendo en cuenta esa condición de la fotografía que nos devuelve la realidad de una manera muchas veces impúdica, señalando que aquello que vemos ha ocurrido, demostrando la evidencia que nos obliga a reconocer la fatalidad natural de que lo fotografiado es/fue/ha sido real, vivo; tal y como acertó a señalar Roland Barthes en La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1992.

9 Miguel de Unamuno, ‘Recuerdos de niñez y de mocedad’, en Recuerdos e intimidades, Tebas, Madrid, 1975, Pág. 43.

10 El término está tomado del texto Juan Ugalde ‘Del bloque a la chabola… (and back again)’, publicado en el catálogo de su exposición, con el mismo título, en la Galería Soledad Lorenzo, Madrid, octubre-noviembre de 2000.

10 de cada (Pedro Nuño De La Rosa, 2001)

Solo desde la perspectiva del Arte como elemento decorativo y asumible para cualquier sensualidad al gusto generalizado se puede entender, que no compartir, el que Juan Carlos Nadal no este considerado como uno de los tres artistas fundamentales de su generación, al menos en la Comunidad Valenciana. Porque su obra resulta bastante diferente y diferenciada de los que está al uso y frecuencia de cuanto podemos observar en galerías privadas e institucionales.

Nadal no es un artista de ideologías, sino de ideas. Cualquier “anécdota” o material pueden servirle para expresarse. Por ello es capaz de involucrar una escalera, fotografías repintadas o cristales que intervengan en la percepción de sus imágenes y que la condicionen o modifiquen. Ha trabajado en temas como el ojo humano, las gárgolas, las catedrales y en los mass-media, tomando una foto de cualquier noticia para reconvertirla en una composición que trasciende también a lo estético dentro de los montajes-objetos y los ensamblajes.

En sus creaciones hay una intención deliberada de representar el carácter ilusorio de las imágenes, pero también significar todavía más otras reforzándolas gestualmente como contrapunto. Tan pronto pueden aparecer en iconografías apenas visibles, turbias, intangibles, etc. como si tratara de confundir la frontera entre lo que es real y lo que es imaginario, como concretarse en un determinado elemento, ojo, tachadura, una figura coloreada frente al blanco, grises y negro de las otras, etc. Siempre se sirve de cualquier tipo de material, sea de desecho, o traslúcido como el cristal, que tratado de diversas maneras (por ejemplo barnices) consigue filtrar o irisar una imagen colocada detrás a unos milímetros de distancia. Y por supuesto los acostumbrados lienzos, lonas y cartones de diversas tramas. Este dispositivo entre el collage y soporte superficie, permite superponer e intercalar imágenes a diferentes niveles creando en el espectador una forma de mirar diferente a la habitual planeidad del cuadro. Viene a ser como un juego de aperturas y cerramientos a través de la cual veríamos imágenes borrosas, indefinidas, inquietantes, dudosas, etc. para inmediatamente concretarse en una figura manipulada con tachaduras sobre los ojos. Una opacidad que nos incita a reflexionar sobre el misterio y la belleza o la fealdad aparente de las personas o cosas, como si el dispositivo fotográfico hubiese fallado la toma, pero que al mismo tiempo nos provoca a concretarla voluntariamente ofreciendo una imagen más plástica al yuxtaponer lo que él denomina “ausencias y presencias”. Definitivamente y aquí, la idea se ha impuesto a la facturación, el gesto a la narración, la simbiosis a la sintaxis. No hay truco.

Recordar la expresión que acabamos de ver un instante antes, es hacerlo mentalmente de manera perturbada, como si le diéramos otra vuelta de la tuerca al impresionismo y al expresionismo en blanco y negro, retornándolo a la fotografía contra la que nació. Podría hablar de una tentativa de captar el proceso de memoria y silente y del olvido de las formas aprendidas. O de la tensión entre aparición y desaparición, entre lo que retenemos y lo que va desapareciendo en la papelera del disco furo por falta de espacio. La imaginación del suceso que se produce sensorialmente en la retina del espectador le preocupa, quizás más, que la obra misma decodificada en el quebrantamiento e interrelaciones tripartitas de la fotografía, la pintura y los materiales superpuestos.

La catedral (Alicia Monteagudo, 1998)

Ángeles irónicos de piedra que a la vez son antítesis y sinónimo de humanidad. Un desgarro oblicuo en el cuello retorcido torsionó al alado, provocando la succión de sus ojos hacia profundas cavidades. Oberturas en las bocas, y el líquido verde terroso derramase tras el impulso de la escupida: animal incalificable, necesidad de colisionar tal cúmulo de tensión mediante la acción de expulsar adoptando expresión de desequilibrio. Recorridos marcha atrás donde el sabor de las épocas quedó atrapado en mi garganta, compendio de todos los sentidos.

Cuando los enigmas habitan la pintura (Román De La Calle, 1998)

Los acertijos repiten el broma lo que en serio hacen las obras de arte. La semejanza específica con ellos consiste en que lo que ocultan  –como la carta de Poe- se manifiesta y, al manifestarse, se oculta.

Theodor W. Adorno. Teoría Estética

 

I.

A fuer sincero, he de confesar que cada vez me atraen más las crecientes posibilidades que ofrece el arte como genuino lugar de reflexión. Algo que sin duda, tiene mucho que ver con el hecho de que el carácter virtualmente subversivo o fundamentalmente no idéntico del arte no es nunca ajeno a que el enigma le es, de una u otra manera, siempre inherente. Inherente, incluso, hasta el extremo mismo de poder formular –de la certera mano de Th. Adorno- que “todas las obras de arte, y el mismo, son enigmas”.

Sin embargo, no por ello se tratará, ni mucho menos, de afirmar –por nuestra parte- que el enigma propio de la obra de arte consista en ser –ésta- una especie de particular rompecabezas aún –no- resuelto o en carecer –ella misma- de toda posible significación. Más bien habría que subrayar resueltamente que tal carácter enigmático no es algo externo a la obra de arte sino que, de por sí, pertenece a su misma esencia problemática. Esa es la clave auténtica de la cuestión.

Quizás por ese concreto motivo el enigma esté más allá de ser un estricto problema hermenéutico, que afecte exclusivamente al ejercicio de la crítica de arte, toda vez que “el carácter enigmático del arte sobrevive –incluso- a la interpretación que logra alcanzar una respuesta”, al no estar sólo directamente localizado en aquello que podemos experimentar en la experiencia estética. De hecho el enigma se halla inscrito en la obra de arte como lo heterogéneo, como algo siempre resistente a la interpretación y que exige y postula, más bien, el pleno desarrollo reflexivo en su entorno.

No en vano el arte siempre expresa y oculta simultáneamente. Y, por nuestra parte, somos plenamente conscientes de su carácter enigmático cuando intentamos y nos atrevemos, con insistencia, a transportar la obra hacia ámbitos donde justamente ella misma no puede explicarse, es decir, hacia el dominio de la racionalidad. Y es precisamente en esa coyuntura donde puede, al fin y al cabo, anclarse la reflexión.

¿Por qué no admitir el símil de que el arte sea un camino que corre en paralelo –con sus conexiones y múltiples convergencias- a la reflexión estética?

II.

En toda representación artística –con sus consustancial carácter enigmático- anida directamente la interpretación. Pero a su vez, y por idénticos motivos, ella misma postula y remite complementariamente al ejercicio reflexivo. Y no sólo en lo qu explicablemente respecta al proceso de la recepción, sino asimismo en aquello que hace inmediata referencia al propio proceso de su conformación artística.

No en vano la consciencia enigmática del arte despierta y acrecienta la mediación reflexiva, a la vez que claramente –en el marco de nuestra contemporaneidad- redescubrimos, de forma acentuada, las posibilidades y el singular alcance del arte como genuino lugar de reflexión.

En tal sentido, quisiéramos poner de manifiesto cómo en la práctica artística de Juan Carlos Martínez Nadal se tematiza justamente una especie de interno cuestionamiento del propio quehacer pictórico, a través del ejercicio de la representación pictórica.

Sin duda, en buena parte de la actividad artística actual se lleva a cabo un fructífero encuentro entre la memoria de las imágenes y la pluralidad de procedimientos y estrategias pictóricas, reciclada a su vez –dicha actividad creativa- con el diversificado y eficaz recurso a otros medios expresivos.

Es así como la aparente inmediatez de la práctica artística se trenza, de hecho, con la mirada histórica, a la vez que la reflexión crítica acentúa su paralela proyección sobre el propio quehacer. Sin duda, en tal coyuntura, la resultante mirada sobrecargada deviene protagonista de cuantas metamorfosis de la memoria deambulan por la escena de la representación.

En el caso de Juan Carlos M. Nadal, quizás sea la presencia directa del enigma lo que se plantea como eje representativo, encarnándose en esa persistente citación de inquietantes referentes escultóricos, extraídos del abundante repertorio iconográfico de nuestras catedrales.

Nos reencontramos así, de nuevo, con el peso de la historia rescatado de la cotidianidad arquitectónica que nos rodea. En realidad toda esa galería de figuras, que diariamente nos observan y con las que convivimos en nuestras ciudades, siempre se nos han perfilado como lo heterogéneo y lo enigmático, como la licencia –no por habitual menos misteriosa- capaz de atraer nuestra mirada y nuestros afanes interpretativos.

¿Qué mejor elemento figurativo para acentuar, con su reiterada extrapolación al medio pictórico, la tocadora presencia del enigma en el seno de la propia acción artística?

Es más, el hecho mismo de que tan a menudo sea la fotografía la que asuma a sus expensas dicha tarea de representación no hace, posiblemente, sino enfatizar el deseo de concienciarnos respecto a la presencia –reproducida- de sus huellas inmediatas, como relectura/extrapolación del enigma.

Todo un diálogo virtual se abre así –interdisciplinarmente- entre el quehacer pictórico, la arquitectura, la fotografía y la escultura, en el seno de la propia representación. Y como enlace conceptual –convertido en acicate de la reflexión estética- pasa a primer plano la conciencia del enigma que recorre el mapa de la conformación artística.

Asimismo, el tratamiento de las técnicas mixtas, o en su caso, de los acrílicos sobre tela, ayuda eficazmente –con sus ocultamientos parciales, superposiciones y veladuras- al acrecentamiento de esos efectos distanciadotes que envuelven y subrayan las sugerencias escenográficas en torno a ese espacio ocupado, donde habita el enigma, tan próximo –por otra parte- a la inquietante espiritualidad de la mirada religiosa que anida en la historia.

Posiblemente ese entronque, evidente, entre la pintura de Juan Carlos M. Nadal y sus concretas preferencias por la iconografía religiosa no haga sino incrementar la justificación de nuestras reflexiones en torno al tema del enigma. Sin embargo, nos atrevemos a sugerir –más allá de una lectura inmediatamente referencial de las conexiones entre arte y religiosidad- ese enlace autoconsciente de la propia acción artística respecto a sus consustancial carácter enigmático, tal como venimos exponiendo.

Por ello, a nuestro modo de ver, más que la escueta referencia narrativa –convertida, ciertamente, en motivo descriptivo- se impone el peso y la voluntad autorreferencial del quehacer pictórico. A ello ayuda, posiblemente, tanto el claro y generalizado ascetismo cromático que, por doquier, predomina en sus obras como algunos de los recursos compositivos, acentuadotes de la expresividad y los contrastes, tan próximos a veces al lenguaje cinematográfico en sus picados y contrapicados, en sus primeros planos y en la reduplicación de las imágenes así como en sus articulaciones espaciales.

Pero sería unilateral pasar por alto la riqueza y el cuidado interés con los que es dotado el desarrollo plástico en sus respectivos trabajos. Es ahí donde se hace evidente la autonomía y la capacidad sintetizadora del hecho pictórico, porque tanto el índice de esa posible narratividad en torno al ámbito de lo religioso, como el persistente apunte de su reflexión sobre la agudizada presencia del enigma en las manifestaciones artísticas decaerían –una y otra plenamente- de no hallarse ancladas, con total solidez, en la pertinente conformación pictórica, que nunca podrá, como tal, minimizarse en sus propios valores.

Ciertamente en ese encuentro plural de registros plásticos figurativos y conceptuales es donde se incardina, en realidad, la auténtica paradoja del ejercicio artístico, a caballo siempre entre la autonomía y la funcionalidad.

¿Acaso no es ésa otra de las relevantes polaridades en las que se inscribe y manifiesta la vocación enigmática del hecho artístico? ¿Cómo preservar, a ultranza, la autonomía del arte sin renunciar, por ello, a su posible funcionalidad?

Al fin y al cabo, igual como la vida penetra en el arte, así el arte actúa en la vida, aunque la charnela que posibilita ese complejo engranaje no deje nunca de codearse con los interrogantes que presiden sus respectivas existencias.

De hecho, cuando el enigma habita la pintura –junto a los valores plásticos que la constituyen- nunca está ausente la autorreflexión. No es vano, como ratifica Th. W. Adorno, siempre “los acertijos repiten en broma lo que en serio hacen las obras de arte”.

El espacio como imagen del tiempo (Rafael Prats Rivelles, 1997)

Pues he aprendido a contemplar la naturaleza no como en la hora de la inconsciente juventud, sino escuchando mas a menudo la callada y triste música de la humanidad.

William Wordsworth, 1803

De un tiempo a esta parte, estamos asistiendo al surgimiento de una nueva generación de creadores los cuales están haciendo del paisaje su centra de gravedad sobre el que sitúan sus discursos plásticos. Es, quizá, una vuelta hacia el paisaje, que no implica uniformidad de criterios, sino que más bien supone la presencia de esa pluralidad de intenciones que, entre otros aspectos, parece definir el panorama artístico de las postrimerías de este siglo.

 

Una mirada hacia atrás sin ira

El paisaje ha contado, a lo largo de la historia, con diferentes y diferenciadas interpretaciones. La pintura de paisaje es el nombre con que se designa a un genera pictórico cuyo certificado de nacimiento, según los estudiosos del ramo, data del siglo XVI -lo que no impide que se consideren antecedentes de mayor antigüedad- y que en la centuria siguiente consigue la plena autonomía y la dignidad temática. Pero las osas no debieron estar del todo claras, pues los románticos todavía tuvieron sus problemas en el reconocimiento oficial de sus interpretaciones del paisaje. En todo caso, el paisajismo deja de ser un factor de fondo, complementario de la figura, para convertirse en una entidad pictórica autónoma, tal como lo entendían Joseph Mallor William Turner (1775-1851) y Caspar David Friedrich (1774-1840),cuyo subjetivismo y contemplación de la naturaleza abrieron el camino hacia la libertad creativa y la experimentación cromática de la Escuela de Barbizon (1830), John Constable ( 1776-1837) y Jean-Baptis-te-Camille Corot (1796-1875). El paisaje ha continuado siendo motivo principal en la producción de numerosos pintores, impresionistas o machiaiolf, fueran más o menos fovistas, futuristas o dadaístas, militantes del expresionismo, el surrealismo o… la abstracción.

Sí, la abstracción. Si os acercáis a la obra de Piet Mondrian (1872-1944), observareis que, para llegar a su neoplasticimo definitivo, paso por una etapa de análisis de la naturaleza. Los
expresionistas abstractos también bebieron en fuentes naturalistas; como por ejemplo, escuchemos lo que dice Joan Mitchel (1926-1992), cuya obra ha sido presentada en el Centro Julio González del IVAM: «Mis pinturas no tratan de cuestiones artísticas. Tratan de un sentimiento que me viene dado del exterior, del paisaje. Pinto a partir de paisajes que recuerdo, que llevo conmigo…» Sus paisajes expresionistas y abstractos influyeron en algunos pintores españoles durante la década de los ochenta.

Hoy, aunque no nos vale demasiado la vieja subdivisión académica, podemos constatar que el paisaje se sigue constituyendo en el centro de atención de numerosos artistas. Pero existen muchos modos de interpretar el paisaje y ahora, entre nosotros, se esta dando una significativa pluralidad de interpretaciones. No todo es neometafísica, que también.

 

No todo es paisaje neometafisico

El paisaje es materia lo suficientemente dúctil como para que, con los medios heterogéneos actuales, se pueda hacer de el infinidad de interpretaciones plásticas, incluidas las neo-metafísicas.

No voy a entrar, por supuesto, en el debate histórico e inacabado en torno al concepto meta-físico (aunque, tal como están las cosas, me quedaría con la definición «un abuso del lenguaje», en algún momento sugerido por Ferrater Mora). Lo que si puede decirse es que la pintura de JCN, aunque no pertenezca a la clasificación establecida por algunos teóricos, esta próxima a la acepción metafísica, en tanto que se instala más allá de la misma física (si hemos de hacer caso a la etimología), lo cual no quiere decir otra cosa que la pintura de reverenda se mueve en unos espacios de ambigüedad capaces de generar lecturas no solo narrativas ni siquiera descriptivas.

La percepción (en el sentido antiguo de «toma de posesión de algo») de la pintura de JCN ha de transportar al espectador a un universo sugerente, polisemico, que inevitablemente le conducirá a una introspección más o menos deseada. En este orden de cosas de jugar un papel destacado la imagen paisajística reproducida borrosamente, con la decidida intención de no puntualizar detalle alguno, lo que restaría participación al contemplador quien, a partir de esa sugestión, se ve en la necesidad de completar el paisaje, aportando para ello elementos de su propio patrimonio.

Pero la obra de JCN no se reduce a una imagen, más o menos posibilitada, sino que ella se constituye en una parte del conjunto de un producto complejo de materiales y procedimientos. Si hemos hablado de fotografía, podemos hacerlo también de serigrafía y, en ultima instancia, habría que referirse también a pintura, siquiera sea en su presencia muchas veces sutil, poco espectacular, pero eficaz y necesaria para el resultado final.

 

Un lenguaje que es suma de lenguajes

Existe una variedad de procedi­mientos en el trabajo de JCN, situación que se repite a la hora de observar los materiales empleados: madera, metal, cristal, etc. Se trata una vez mas de establecer una amalgama de lenguajes autónomos que, en el momento de interactuar, terminan por confeccionar un lenguaje único que seria, a la postre, el lenguaje plástico del autor.

Y todo eso lleva al espectador, como ha quedado apuntado, a una introspección, más o menos deseada, es decir, a la observación de la propia conciencia con fines especulativos. ¿Y con qué se especula aquí? Yo diría que con el tiempo e incluso con el espacio. Bueno, ya sabéis que no resulta fácil separar ambos conceptos. Y aquí, en la pintura JCN, se encuentran una vez mas unidos.

Porque podría decir que, en esta obra, se instala el espacio como imagen del tiempo.

¿Y cómo es esa imagen? Ya se ha dicho: sugerente. Y la suya es una sugerencia que igual pone en funcionamiento la memoria que la intuición y la imaginación; que es una provocación que pro-cura mezclar pasado, presente y futuro.

La pintura de JNC habría que ubicarla en el contexto de la nueva pintura paisaje.

Los acentos personales de la obra de JNC parecen orientarse y encaminarnos hacia una esfericidad espacio-temporal.

Saltos en el vacío (Alicia Monteagudo, 1997)

Todo quedó depositado sobre el suelo. Pedazos de papel minúsculos cohabitaban entre restos de telas semidobladas. Colillas, zapatos, herramientas, botes y clavos se habían ido anclando en este espacio; las maderas también iban perdiendo su primera función. Puñados de pigmento y polvo fue-ron la prolongación, el medio que constituía el nuevo nexo de unión.

El desorden para poder componer, constituir desde lo sedimentado o ir elevándose por las paredes, en estas los chorretones de pintura los conectaban, grafismos y restos derivados del resultado, mitad del recorrido, palabras cómplices de las obras que sobre todo fueron presente.

Contrastes tensados: orgánico-arquitectónico, ángeles irónicos de piedra que a la vez son antitesis y sinónimo de humanidad. Un desgarro oblicuo en el cuello retorcido torsionó al alado, provocando la succión de sus ojos hacia profundas cavidades. Oberturas en las bocas, y el líquido verde terroso derramase tras el impulso de la escupida; animal incalificable, necesidad de colisionar tal cúmulo de tensión mediante la acción de expulsar adoptando expresión de desequilibrio.

Versátil aparición de cumbres vaciadas de contorno, terreno escamado con alturas creadas al antojo de la marea, contrastes salinos siempre porosos. Cavernas de oquedad, lánguidas direcciones que se entrelazan, visión de tela de araña verificada desde un aumento infinito. Cubriendo las aguas profundas, presionando cualquier interior. Aspereza en las imágenes combinadas entre la disparidad. Recorridos marcha atrás donde el sabor de las épocas quedo atrapado en mi garganta, compendio de todos los sentidos.

Conformaciones vítreas, escalones, perfiles, suelos de tela, atmósfera disipada,   íntegro   expuesto   en  el   empedrado.  Recuentos del exterior, salidas encerradas, direcciones y cruces. Sórdidas estampas atrapadas, robos de realidad, mira-das atrancadas que ya no cohabitan con el viento, el sonido se extinguió y persiste el vaciado de pisadas que son pruebas de presencia inmediata. Lluvia de hastío reprobando los más rancios pensamientos fundidos por la ardiente cera negra que se multiplica y eleva las plegarias hacia su extinción.

Mis pasos derivaban en un seguimiento impuesto por esa entidad a ras de tierra; debía intentar esquivar, bucear buscando el sitio justo, pero fue imposible, seguía aplastando otras partículas mínimas. Era jugar en el aire efectuando saltos de equilibrio, como de niña cuando viví con aquella obsesión de no pisar las juntas de los bordillos en las aceras, ajustando mis pasos al antojo de las dimensiones de las piedras porque de lo contrario el hechizo se rompería, cae-ría en el precipicio y todo habría terminado. Efectivamente sucedió, un solo descuido supuso miles de estrías de vidrio batiéndose en mi contra..

Mientras tanto la provocación de oposiciones me dejan completamente fuera de lugar, me arrancan la tensión, no me conduce, se impone previamente a que lea su lectura, me impulsa a topar sobre sí. La estancia era más verdad, constituía realmente el acercamiento. Piezas de olvido que consecutivamente serían tenidas en cuenta pasando a ser remarcadas. No obstante, todo estaba allí en la prolongación de la superficie. Merecían ser observados, situados enfrente, modificar su posición y permitir que se proclamasen desde una visión marcada claramente por ojeadas nuevas reveladoras de intención.

Y por los pies fue escurriéndose gota a gota; comenzó el recuento de todas ellas omitiéndolas, únicamente iba enumerando los segundos transcurridos, midiendo en metros desde el momento que lo abandonaban hasta que oía el tibio rozar del terrazo salpicado. Tras la mil ciento diecinueve no consiguió recordar.

La mirada que observa y es contemplada (Wences Rambla, 1994)

Si las artes plásticas se incluyen en el conjunto de las artes visuales no es en vano, sino porque la forma esencial de acceso por parte del ser humano es la vista. Nada tiene que extrañar, pues, que el órgano sensorial de la visión pueda ocupar por derecho propio un lugar de honor en el piano de la representación. Si to tiene el cuerpo humano en su totalidad, tanto aislado como formando grupos, no hay nada de raro, como antes lo fue el rostro -parcela­ción anatómica susceptible de originar un especifico genero pictórico- que los ojos adquieran la categoría de leit-motiv.

Si, por otra parte, desde la consideración o enfoque que entiende la obra de arte como opera aperta capaz de propiciar diversas interpretaciones en su lectura por parte del espectador, reparamos en la mirada misma de este (si bien en su implicitud fantasmagórica, pero no ausente) señalamos otro de los parámetros necesarios para entender fruitivamente la obra que Juan Carlos Martínez Nadal nos ofrece. Es decir, las distintas miradas que traidas a su particular universo plástico, según diferentes posiciones, encuadres y secciones oculares se convierten en motivo icónico que al tiempo de ejercer su «fun­ción» -ciertamente simbólicamente figurada- incorporan, en sus inductivas visual lines, las posibles ojeadas escrutadoras (observación, fijación) de quien se encara a ellas.

Cuadros, los del pintor alicantino, de los que cabe subrayar, por lo que a su plasmación pictórica se refiere: por un lado, la inclusión de registros fotográficos en su campo de intervención plástica; y, por otro, la cuidadosa es­tructuración espacial ejercida. La cual asume tanto la ortogonal red de perpendicularidad geométrica -de puridad abstraccionista- y la planimetría propia del encuadre fílmico como las sabias maneras del fotomontaje y colla­ge de vanguardista memoria. Todo ello no indica -tras contemplar el resulta­do que nuestro artista logra- melée oportunista alguna, sino que nos hallamos ante un autor joven que satisfactoriamente conoce el pasado -el inmediato artístico de buena ley- para proyectarse hacia una obra de futuro; más allá de las alegrías gozosas del garabato oportunista y del tantas veces pre­ tendidamente mamarracho pseudo-postmodernista. Nadal sabe to que quiere y experimenta el mejor camino para conseguir su objetivo. Tuve la oportuni­dad, además de observar sus cuadros, de intercambiar opiniones, y constate que efectivamente sabia lo que quería y que tal deseo no quedaba en mera intención sino que en sus obras quedaba reflejado.

Así, en alguna de estas: una mirada sesgada se proyectaba desde el fragmento espacial que, encuadrándola, encadenaba una sucesiva serie de ellos, materializados en bromuro de plata y hierro sobre chapa de hierro oxidada. En otras: los barnices transparentaban en silencio la superficie de la imagen -dispuesta en formato alargado- que, mostrando borrosa parte de su confi­guración, inducía a una recóndita y, a la vez, dinámica observación. No falta­ban otros trabajos mas complejos donde un rostro fragmentado/compuesto a guisa de puzzle y como abriéndose paso entre las planchas metálicas que si­mulaban cerrarse como compuertas sobre el potente piano-base de la imagen, nos permitían constatar, de nuevo, las buenas maneras a la hora de componer la forma y organizar el espacio autodelimitado.

También encontramos, en fin, en esta exposición citaciones de la historia de las artes plásticas, donde el ojo-mirada o el observador observado -Goya, Ingres, Agnolo di Cosimo o Bronzino, » La Gioconda «…- tuvieron un destaca­ do papel en el juego semántico-formal entre tales fragmentos de iconicidad corporal humana.

Y si la recuperación sui generis estaba presente, que no diremos de la copresencia ocular del medio fotográfico. Con su Ilegada, este se convierte -aparte de su función documental- en una especie de ancilla picturae que intentaba, en ese primer estadio, alcanzar su oportunidad artística. Algo que, como ya sabemos, ha conseguido tras muchos esfuerzos y, obviamente, por derecho propio, hacienda valer su indiscutible autonomía. Sin embargo, y dado que a estas alturas del siglo los limites disciplinares en lo artístico son traspasables y fluctúan en variadísima y osmótica reciprocidad, es por lo que -parece- no haya de extrañar a nadie -que ingenuidad- que un creador incluya, se sirva, adopte, combine… en su expresión lingüística recursos y dicción de naturaleza fotográfica, al igual que recursos y procedimientos del ám­bito escultórico. En definitiva, la pintura de Nadal consigue desde su vertiente poética y gracias a los apropiados juegos combinatorios de materias y acaba­ dos (papel, tela, planchas; lisos, rugosos, oxidados), coloraciones (acres, gri­ses, negros, blancos) la posibilidad de sugerir, evocar y provocar otros juegos: tanto de índole perceptiva como de fundamentación psicológica, por no men­tar la siempre problemática y excitante relación abstracción/figuración en el intrincado juego de ocultación/desvelamiento.

El ojo que todo lo ve (Juan Bta. Peiró, 1994)

… y era como si todo mi cuerpo fuese un ojo por delante y por detrás, y pudiese ver al mismo tiempo todo to que habia a mi alrededor.

Eco. U. “El nombre de la rosa”

 

 

Hay un arte secreto que permite nombrar con palabras análogas fenómenos distintos entre sí: es el arte por el cual las cosas divinas pueden nombrarse con nombres terrenales.1 Es un secreto a voces la estrecha, ancestral y compleja relación de identidad que existe entre algo tan terrenal como el ojo y algo tan divino como la misma divinidad. De este modo, la cita inicial, pronunciada para expresar las sensaciones provocadas por el amor carnal, bien podría servir para señalar dos atributos divinos: omnipresencia y omnisciencia (verlo todo es saberlo todo, verlo todo es estar en todas partes). Así se explica, siquiera parcialmente, la representación de Dios como un triangulo equilátero con un ojo en el centro. Por contra, la divinidad es invisible (ni se puede ni se debe ver) y la vista una profanación.

Si en el principio era el Verbo lo primero que este dijo fue: hágase la Iuz. El sol dios de los egipcios -Ra- y de tantos otros pueblos. El concepto de claritas y toda la mística medieval basada en las propiedades de la luz. Luz Divina. La visión es posible gracias a la luminosidad. Desde el principio el hombre ha tenido en sus ojos la mas eficaz herramienta de conocimiento. Sistema de la visión. No es extraño que desde la mas remota antigüedad se haya intentado explicar el funcionamiento del ojo, el problema de la visión. No vamos a enumerar las innumerables teorías, por el contrario únicamente enunciaremos las tres primeras hipótesis formuladas en nuestra cultura mediterránea. Curiosamente, resumen la practica totalidad de sistemas posteriores.

Pitágoras y Euclides piensan que el ojo emite un haz de rayos que viajan por el espacio. Al chocar con los objetos se produce la visión. (Ojo-faro. Activo).

Demócrito y Lucrecio, por el contrario defienden que los objetos envían continuamente imágenes de si mismos (éidola) al espacio que los rodea. Estas imágenes entran en el ojo y se manifiestan. (Ojo-trampa. Pasivo).

Platón plantea una solución mixta. Del ojo surgen unos rayos visuales originados por una «luz interior». Fuera existe otra fuente de Iuz; el sol. Todo objeto observado e iluminado por luz solar refleja dos tipos de rayos: «físicos y fisiológicos», juntos al Ilegar al ojo producían las imágenes. (Ojo-orificio. Activo-pasivo). En ese proceso de síntesis, se concibe el ojo como un sistema ambivalente receptor y emisor a la vez, lo que se corresponde con ese carácter activo o pasivo de la vision.

Todo orificio pone en contacto dos espacios distintos. Los orificios del ser huma­ no constituyen canales de relación con el mundo exterior. Ojos, orejas, narices, boca. De todos ellos, probablemente los ojos ejercen un papel estelar. Dentro y fuera. Exterior e interior. El ojo es un lugar de intersección de dos ámbitos distintos y distantes que puntualmente, y gracias a el, se aproximan, entremezclan y fusionan.

Si tomamos el ojo como un agujero entre dos mundos, dependerá del lugar que adoptemos pare configurar un punto de vista y una actitud diametralmente opuestos.

Todo sujeto realiza acciones por activa y por pasiva. La acción del ojo, mirar, también puede ser actuante, incisiva, inquisitiva, (el ojo-faro que lanza rayos visivos) y expectante, contemplativa, furtiva (el ojo-trampa que capture las imágenes). Atravesar con la mirada (investigar) o ver a través de (espiar). Abrir de par en par la puerta y lanzarse al exterior, o quedarse detr6s mirando por el ojo de la cerradura. Este papel mediador del ojo entre realidad física y percepción interna se corresponde, por ex­tensión, con la función de lo visual como 6mbito relacional entre el hombre y el mundo.

Uno de los problemas básicos de toda cultura es posibilitar que el hombre, mediante la imagen de si mismo, sea capaz de comprender el mundo. En esos intentos de aprehensión de la realidad es necesario, pronto o tarde, desnudar el proceso mismo; cuestión especialmente acuciante cuando los fines que se persiguen son mas que oscuros. Así, en etapas de incertidumbre, donde se hace difícil buscar soluciones, y sobre todo encontrarlas, la autoreferencialidad y el análisis introspectivo son lugares comunes.

Uno de los problemas básicos de la cultura visual ha sido, es, interrogarse sobre los fundamentos mismo de lo visual. En este sentido, la reflexión sobre la mirada supone el punto de partida del trabajo reciente de Juan Carlos Nadal.

En los anos ochenta han sido numerosos los artistas que han estructurado su obra sobre la pintura misma y la misma visualidad. Sin embargo esta revisión del pasado pictórico y de Ia visualidad se ha hecho desde un distanciamiento y una perversión típica de voyeur (David Salle, Eric Fischl). Frente a esa pasividad del espectador impasible -del ver a través- se incide en la cualidad inquisitiva de la mirada -del ojo faro-, en la capacidad interrogativa de lo visual.

A partir de la fotografía -ojo mec6nico de la contemporaneidad- y mediante su integración con otros materiales (casi siempre chapas metálicas), Juan Carlos Nadal construye -en sentido figurado y estricto- su particular visión de lo visual.

Al elegir un tema recurrente -la base misma de la visualidad- se corre el peligro de caer en la repetición y el reduccionismo mas superficiales. Nadal retoma, sin embargo, una larga tradicion aportando su personal punto de vista y demostrando, una vez mas, la terrible actualidad del pasado, la rigurosa contemporaneidad de lo eterno.

Y sin mas preámbulos, le atravesó con su mirada.

Juan Carlos Nadal (Juan Angel Blasco Carrascosa, 1994)

Pudiera parecer ocioso anterior aquí que el concepto de “lo observable” ha sido, es –y será- objeto de ampliación por la inmensa mayoría de esa reducida pléyade –minoritaria, claro está- de artistas que se han afanado por ensanchar el campo perceptivo, fruititivo e intelectivo, de lo que comúnmente se entiende por “la realidad “. Y también sería pretencioso –como si de una idea original se tratara- subrayar en esta ocasión que la fotografía ha contribuido de manera fehaciente –y aún definitoria- a un notable desbordamiento de “lo observable”.

La peculiar poética plástica de Juan Carlos M. Nadal (Alicante, 1966), se inscribe, en mi opinión, en la orientación artística que apuntamos. Como haciendo escuchado en dictado de Susan Sontag, quiere reivindicar –a partir de la herramienta fotográfica- una dilatación del horizonte, no ya de “lo observable”, sino “de lo que tenemos derecho a observar”. Y con tal propósito, Nadal fotografía aquella “realidad” que –previa selección- recompondrá, a fin de crear una “nueva realidad”.

El procedimiento empleado no es sino la consecuencia lógica de una calculadora conceptual: fotografías que se recortan y se superponen empleando un eficaz ardid combinatorio, con la intención de lograr una composición estética que produzca un efecto sorprendente. Incursión, pues, en el recurso de la manipulación y acumulación –collage resultante hará aflorar ironías y contrastes dirigidos a impactar el ojo del espectador.

Pero no acaba en este punto la tarea –perspicaz, paciente, meticulosa- inventiva de Nadal. En su consciente asunción de laborar en pro de la “transposición de la realidad” –trabajo propio del artista que se precie-, se apresta a “incorporar” esos fragmentos fotográficos de realidad, extraídos de rostros humanos, caras de hombres y mujeres, a la “pintura”. Quiero decir con ello que tales porciones icónicas van a ser utilizadas por su autor en cuanto que “ingredientes” de lo que acabará constituyendo el “cuadro”. Tratamiento que supondrá una “otra superposición” con barnices y encolados, además del oportuno “encuadramiento” en unas estructuras de hierro oxidado. De esta forma, las franjas metálicas –que generalmente adoptan la forma rectangular, en disposiciones paralelas-, coadyuvarán a una exaltación de las recortadas imágenes fotográficas. El contraste –y la integración- operados entre el hierro y la fotografía –negros y ocres, que tapan, y resaltan también, los grises y negros de la emulsión fotográfica-, se formulará, a veces, en “juegos compensatorios” de aparición o ocultación, con un ritmo gradual que ofrecerá a la mirada el tema icónico que se ha escogido para el discurso creativo.

En el fondo, el quid de la cuestión que en la obra artística de Nadal se plantea, es una suerte mistificadora de la que –en primer momento- pudiera corregirse como “figuración” o “abstracción”. Y no sólo eso: la importancia asignada al tema de la mirada –en el caso de que nos ocupa exenta de narcisismo-, unas veces proyectada desde el “cuadro” hacia el espectador, y otras reclamando desde afuera hacia adentro la propuesta plástica ofertada, que se sirve para una aprehensión inmediata y global. Miradas que, en se reciprocidad, te penetran como intentando traspasar tus nadires más ocultos, al tiempo que –desde el desprevenido, pero pronto reactivo “yo”- intentan introducir en el cuerpo del objeto artístico el alma insaciable de la curiosidad propiciadora del goce estético y el –siempre inmarcesible- anhelo de intelección.